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Hétérotopies, illusion et assujettissement

empowerment-through-high-hair-and-witchcraftIl y a quelques temps déjà, j’ai écrit un article sur le film Season of the witch de George Romero dans lequel je m’attachais à faire ressortir les tensions entre social et individualité. J’aimerais aujourd’hui reprendre mon analyse à partir de la thématique féministe du film. Joan, l’héroïne, adhère à la Wicca (mouvement religieux païen) pour échapper à sa condition de femme bourgeoise vieillissante. Le processus de libération est ambivalent, car elle passe d’un milieu fermé et stratifié à un autre, troquant au final une dépendance contre une autre. Dans ce second article, j’aimerais mettre en lumière les espaces sociaux dans lesquels se trouve prise l’héroïne, les lieux où elle se trouve confinée.

On peut en effet faire une lecture du codage de l’individu par le social en partant des lieux fréquentés par Joan. Il y a bien entendu la maison, espace domestique d’enfermement et d’ennui où Joan tente de tromper le désœuvrement avec ses amies. C’est l’espace de l’attente qui s’ouvre régulièrement sur l’espace intérieur du cauchemar quand Joan, endormie dans sa chambre, redouble sa condition de femme au foyer par des rêves symboliques. Il y a aussi des lieux en apparence plus alternatifs, comme le magasin ésotérique d’articles de magie. Mais la carte de crédit que Joan tend au vendeur pour régler ses achats nous rappelle la toute-puissance de l’échange marchand. La force que cherche Joan dans le rituel magique ne peut pas être une force qui s’exerce contre l’ordre social contrôlé par les hommes, car cette dernière est une marchandise comme une autre. A la domination masculine s’ajoute la domination économique. Le magasin ésotérique est « un espace strié », un lieu sous contrôle. La chanson de Donovan qui accompagne les plans où Joan choisit ses articles nous plonge dans l’ambiance psychédélique de la société américaine des années 70 et nous amène un moment à penser à une libération possible pour Joan. Mais cet extrait musical extra diégétique est un piège tendu au spectateur pour le plonger dans l’illusion, aux côtés de Joan.

Enfin, il faut s’arrêter sur un dernier lieu, peut être le lieu de la relégation ultime pour Joan en dépit des promesses de libération qui lui sont associées. Cet endroit est une sorte de temple de la confrérie de sorcières où Joan reçoit son initiation. J’ai dans mon premier article traité ce point sous l’angle de la pensée cinématographique de Romero, je ne reviendrai donc pas sur la symbolique de la scène, mais sur l’espace lui-même. Ce lieu, contrairement à la maison et à la boutique ésotérique, ne fonctionne pas comme un espace ordinaire, c’est un espace différent, « hétérotopique », c’est-à-dire un espace autre. Michel Foucault a recensé dans une conférence intitulée Des espaces autres toute une série de lieux qui ont une fonction spécifique au sein, mais aussi en périphérie de la société. Cela concerne aussi bien les lieux qui abritent l’imaginaire, comme les cinémas ou les cabanes que construisent les enfants, que les lieux de mise à l’écart que sont par exemple les prisons ou les cimetières. Or le lieu où Joan reçoit son initiation est hétérotopique pour deux raisons. Il abrite d’une part l’imaginaire religieux d’une catégorie spécifique de femmes, et fonctionne comme lieu de mise à l’écart d’autre part. Bien entendu, c’est mues par un désir que les « apprenties sorcières » se retrouvent dans ce lieu, ce sont les femmes elles-mêmes qui décident de l’occuper symboliquement. Mais par ce fait même, elles quittent le terrain du pouvoir et des jeux sociaux. Cette relégation au sein d’une sorte de gynécée occulte neutralise de facto leur être politique. Elles troquent leur condition de femme soumise contre un statut fantôme.

Joan, dans la dernière scène du film, est devenue une « sorcière » et suscite des sentiments admiratifs auprès des autres femmes. Pourtant, c’est une femme étrangère à elle-même et au sourire figé que le réalisateur nous donne à voir dans le dernier plan du film. Acte de sublimation manquée, sa transformation en gardienne des mystères neutralise tout à la fois sa féminité et son être social. Elle s’est libérée d’un réel assujettissant pour tomber dans une prison éthérée. Un marché de dupes orchestré indirectement par les dominants, les hommes, qui gardent ainsi le contrôle du réel…

L’impossible sortie du social

Season of the Witch de George RomeroLa pensée cinématographique, c’est-à-dire ce que le réalisateur cherche à exprimer par le biais du montage et des prises de vue, peut se décliner philosophiquement ou sociologiquement. Michelangelo Antonioni par exemple est un réalisateur qui déploie dans ses films un authentique questionnement philosophique (je développerai ce point dans un article ultérieur). George Romero aborde pour son compte dans ses films des problèmes d’ordre sociologique.

Sa réalisation la plus remarquable à cet égard, est Season of the Witch, un film de 1973. Dans ce film aux accents psychédéliques et expérimentaux, Romero s’intéresse à la question du féminisme à travers le personnage de Joan Mitchell, une femme au foyer issue de la petite bourgeoisie urbaine américaine. Délaissée par son mari, en proie à des conflits avec sa fille étudiante qui rejette les valeurs de son milieu, l’héroïne va se tourner vers le monde de la sorcellerie pour échapper à sa vie. Le film est une incursion dans la vie d’une femme qui vit mal son rôle confiné de mère au foyer vieillissante. Joan est tiraillée entre son  éducation bourgeoise d’une part  et son désir sexuel pour l’amant de sa fille d’autre part.  Ce dernier est un jeune professeur de sociologie qui  symbolise, sur les plans du désir et du discours, la génération libérée de la fin des années 60. On voit que Season of the Witch est un film très proche de Faces de John Cassavetes ; sur la forme, comme sur le fond, ils appartiennent tous deux au cinéma indépendant et se font l’écho des valeurs nouvelles qui pénètrent la société.

Ce qu’il y a d’original dans le film de Romero, c’est la thématique du fantastique qui innerve le film. Joan va chercher à évoquer des puissances surnaturelles dans le but de vivre une aventure sexuelle avec Greg Williamson (le jeune professeur de sociologie). Joan, qui a intériorisé avec force les codes sociaux de sa génération, a recours à ce qu’elle croit être de l’ordre de l’irrationnel pour briser tout ce qui dans son éducation l’inhibe sexuellement. Elle a recours sans le savoir, aux pouvoirs de l’auto-suggestion pour annihiler les tabous sexuels intériorisés qui agissent comme des interdits psychiques au niveau du surmoi. Ce qui me permet d’avancer cette hypothèse repose entre autre sur l’utilisation  du principe d’auto-suggestion par Greg dans une scène. On le voit proposer un faux joint de cannabis à une amie de Joan. Cette dernière qui ignore la supercherie va ressentir des effets comme si elle avait vraiment consommé une substance psychoactive.

Mais ce qui fait la très grande force du film repose sur la « thèse » principale défendue par le réalisateur : on ne se libère de quelque chose que par l’assujettissement à autre chose. Ce qui est remarquable dans ce film, est que cette idée est véhiculée par la seule narration par l’image. Romero nous  montre son point de vue par le biais de deux scènes symboliques. Dans la première, située au début du film, Joan rêve qu’elle est conduite en laisse par son mari pour être enfermée dans une cage. L’interprétation du rêve est claire, Joan souffre de sa condition de femme dominée et cela l’obsède. Dans la seconde scène, qui est aussi l’avant-dernière du film, Joan reçoit son initiation de sorcière. On peut voir la « prêtresse » de la confrérie lui passer une cordelette autour du cou pendant que l’héroïne promet fidélité à son nouvel ordre. Joan renaît à elle-même, mais elle troque une tutelle contre une autre. Elle s’émancipe du monde du pouvoir domestique pour la sphère du magico-social. Ce que Romero met en lumière est le fait que l’on ne quitte jamais le champ des coercitions sociales, la libération est toujours partielle, mais nous avons cependant, dans une certaine mesure, la possibilité de choisir ce qui nous lie. Liberté et assujettissement s’articulent ensemble. On est proche ici des thèses de Michel Foucault avec l’idée de renouvellement des pratiques d’assujettissement et celle de la liberté comme pratique de soi sur soi.

Les zombies (5) : transcendance et immanence au pays des morts

lucio fulci la paura frayeurs zombiesLe cinéma d’épouvante peut créer le sentiment de peur chez le spectateur par les créatures et les situations de cauchemar qu’il donne à voir sur l’écran, mais il peut également générer un malaise par la suggestion d’une présence tapie hors-champ, que les images ne montrent jamais mais qu’elles suggèrent fortement. Eric Dufour, dans son essai Le cinéma d’horreur et ses figures, a parfaitement exprimé cette idée : « Ce qui meut la fiction, c’est que l’endroit qu’on nous montre a toujours un envers qui reste caché, mais qui ne devient effectif, c’est-à-dire présent bien que hors-champ, que pour autant qu’on nous montre quelque chose qui seul peut l’exprimer. Ce qui donc, meut le film d’horreur, c’est le centre invisible d’un film qui se meut à la périphérie ». Cette présence peut être suggérée techniquement par un travail habile de la caméra comme dans le film Halloween de John Carpenter. Dans Halloween, l’utilisation de travellings  provoque un sentiment d’incertitude constant chez le spectateur portant sur  la présence ou non derrière la caméra du tueur Michael Myers.

En revanche, le film Zombie de George Romero ne repose absolument pas sur ce schéma et les morts-vivants n’expriment pas autre chose que ce qu’ils sont, ils ne sont pas les signes d’une quelconque puissance surnaturelle absente du champ et néanmoins manifestée par eux. Sur ce point, Romero s’oppose diamétralement au réalisateur Lucio Fulci, qui utilise les mort-vivants pour évoquer dans ses films  comme La paura, ou L’aldilà la présence d’un au-delà implacable. On a pu parler à propos de certains films de Fulci de poésie macabre. Cette dernière repose  autant sur les talents du réalisateur à esthétiser les scènes gores que sur sa capacité à donner à imaginer ce que l’on ne peut voir à l’écran.

Dans une scène de La paura, Sandra découvre que le cadavre d’une femme qui reposait il y a encore peu de temps à la morgue gît maintenant sur le sol de sa cuisine. Un hors-champ sonore nous donne à entendre que le cadavre s’est levé et circule dans la cuisine. Il ne sera pas retrouvé et les personnages qui le cherchent se heurteront à des manifestations surnaturelles à la fin de la scène (fenêtre brisée mystérieusement, sang qui coule, débris de verre plantés dans les murs, etc.) Chez Fulci, tout est fait pour nous donner à penser que les morts et les zombies ne sont pas automoteurs mais mus par des forces extérieures. Dans un même ordre d’idées, la lenteur de certaines scènes, le recours à des plans larges et aux musiques lancinantes  contribuent  à suggérer  l’idée d’un destin s’abattant sur les protagonistes du film. On peut parler pour les films de Fulci de « personnages en situation optique et sonore pure ». Cette expression empruntée à Gilles Deleuze signifie que les personnages ne réagissent plus aux situations rencontrées dans l’image. Ce que donnent à voir les plans est l’action de la temporalité  de cette surnature qui subvertit les capacités d’action et de réaction des personnages. Les zombies chez Fulci participent de cette surnature contaminant l’image par sa présence muette.

A cette manifestation cinématographique de la transcendance chez Fulci, il convient d’opposer le cadre immanent perceptible chez Romero. Rappelons rapidement ce que signifie cette notion. L’immanence est ce qui dans un être, relève d’un principe interne et non pas supérieur comme dans la transcendance.  Chez Romero, la genèse du phénomène zombie reste mystérieuse. Dans le film Zombie, un des personnages principaux, Peter, fait une allusion au Vaudou, mais c’est juste un point de vue émis par un personnage. Les films de zombies de Romero (cf. article précédent) se prêtent à une lecture basée sur la critique sociale. Cependant, ce ne sont pas seulement les institutions politiques qui sont subverties, mais également ce qui touche aux croyances et aux spéculations religieuses. La peur du zombie est double, elle porte en premier lieu sur la créature elle-même, sur son caractère effrayant et dangereux. Mais elle nait aussi  du processus de transformation en zombie par lequel passe toute personne mordue. La peur du zombie est donc aussi la peur d’un possible devenir zombie. Les personnages n’ont même plus la consolation d’échapper à un réel devenu fou par la croyance en une survie post mortem, car cette dernière est confisquée par le phénomène zombie. On ne ressuscite  pas avec un corps glorieux comme dans le christianisme, mais on revient sous les traits d’une créature putride, dénuée d’intelligence et d’émotion, mue par le seul instinct de prédation.  Le surnaturel est comme encapsulé dans  le monde naturel. Il ne faut pas parler ici de transcendance dans l’immanence, comme si le surnaturel se logeait dans la nature, mais d’un processus de naturalisation de la transcendance ; le surnaturel obéit aux mêmes lois que le monde naturel. Les figures de l’impossible que sont les zombies se soumettent au déterminisme physique. On ne peut donc échapper à ce monde unidimensionnel.

Cette impression d’enfermement est bien rendue par la manière de construire le film. Zombie à proprement parler ne débute pas. Le film s’ouvre sur Fran, endormie et en train de cauchemarder, la scène est relevée par une musique aux tonalités sombres qui sonne comme un glas sinistre. La jeune femme se réveille de son sommeil agité pour retrouver la réalité du chaos ambiant, c’est-à-dire un monde infesté de zombies où tout va de plus en plus mal. Le spectateur se trouve plongé au milieu du chaos sans autre forme de procès.  Chez Romero, personne n’échappe au champ, ni les zombies qui ne renvoient qu’à eux-mêmes, ni les personnages qui tentent de leur résister et encore moins les spectateurs qui sont propulsés de plan en plan par un montage nerveux dans le déroulement insensé des évènements. J’avancerai l’idée que le film Zombie est un film au champ saturé, qui ne laisse aucune place à un dehors quelconque (sauf éventuellement pour la scène finale) et qui nous permet d’expérimenter la dissolution du réel sous ses aspects sociaux, politiques et métaphysiques.

Les zombies (4) : entre terreur et concept

MunchDans cet article, je vais poursuivre l’analyse entreprise sur les films de zombies de George Romero en développant cette fois  mon propre travail de réflexion sur le sujet à partir du film Zombie. Le film est une fenêtre fictionnelle nous donnant à voir l’image du chaos. Les institutions et les forces de police sont totalement dépassées par le phénomène zombie. L’envahissement des morts-vivants, parce qu’il se situe au-delà de toute logique,  rend encore plus difficile les actions de résistance. Les humains doivent faire face  aux attaques physiques systématiques des morts et en même temps à leur propre difficulté à concevoir et à accepter un phénomène défiant toutes les lois naturelles. C’est donc l’ensemble des croyances à un monde stable et organisé selon des principes reconnus de tous qui disparaît. L’ordre  social  et les rapports entres groupes humains se décomposent. Mais au-delà de cette dispersion et de cet effondrement général, on peut détecter dans le film les linéaments d’une analyse plus moléculaire qui concerne la manière dont l’individu lui-même est affecté par le chaos ambiant.

Cette réflexion n’est pas d’ordre psychologique au sens où  il s’agirait d’étudier les effets traumatisants d’une catastrophe sur un psychisme, mais philosophique. Dans le film, la plupart des êtres humains se sont transformés en morts-vivants et forment une masse (cf. article précédent). Les survivants cherchent à survivre et luttent pour ne pas être assimilés. Pascal Couté (cf. article précédent)  donne une interprétation pertinente en parlant de valorisation de l’individualité. Le combat contre les zombies  symbolise la lutte contre le conformisme social. Mais on peut aussi explorer d’autres pistes sur les rapports individu/zombies.

Plus le nombre de zombies augmente, plus l’individu se retrouve isolé, c’est toute une partie du monde qui disparaît avec les zombies. Un  monde dans lequel l’individu était immergé, avec lequel il interagissait, mais aussi un monde qui le constituait précisément en tant qu’individu. Dans les sciences sociales, de nombreux courants  dénoncent l’illusion d’un sujet individuel décrit comme une monade qui serait  close sur elle-même. Le sociologue Norbert Elias, par exemple, insiste sur les dynamiques relationnelles  constituant ce que nous appelons les individus. Dans La société des individus, il insiste sur le concept d’interdépendance. « La société sans individu et l’individu sans société sont des choses qui n’existent pas ». Pour Elias, si la société n’est pas un tout supérieur aux individus, ces derniers ne sont pas non plus des sujets autonomes.

A partir de cette approche du social, on peut émettre l’idée suivante : en brisant les dynamiques relationnelles, les zombies réduisent également l’individu. Sur un plan philosophique, on peut dire que le sujet voit son champ perceptif se rétrécir. Gilles Deleuze a dans  Logique du sens commenté le roman de Michel Tournier Vendredi ou les limbes du pacifique. Deleuze et Tournier s’interrogent sur les conséquences d’un monde sans autrui. Pour Deleuze,  « autrui n’est ni un objet dans le champ de ma perception ni un sujet qui me perçoit : c’est d’abord une structure du champ perceptif, sans laquelle ce champ dans son ensemble  ne fonctionnerait pas comme il le fait ». Ainsi, autrui existe comme structure avant même d’être un autrui particulier.

Autrui conçu de cette façon est un indicateur pour interpréter le monde : Je prends conscience du monde par autrui. Deleuze donne l’exemple d’un visage terrifié qui, surgissant soudain devant moi, exprime la possibilité d’un monde terrifiant. Ce monde n’existe pas hors du visage qui l’exprime, ce monde n’existe pas actuellement, mais est enveloppé dans le visage d’autrui.  De la même manière, dans une de ses nouvelles (Il était arrivé quelque chose), Dino Buzzati  imagine un homme dans un train lancé à toute allure qui, regardant par la fenêtre, voit sur l’ensemble du parcours des gens très effrayés lui faire signe. Pour le narrateur quelque chose de terrible a dû se produire, mais ce qui est intéressant ici est le rapprochement à faire avec Deleuze. Autrui est bien le signe d’un monde possible, le narrateur perçoit au travers d’autrui  l’horreur d’un évènement qui pour l’instant reste enveloppé dans ce qui l’exprime.

Quels liens pouvons-nous faire avec les zombies ?  Pour les survivants, autrui a disparu, les morts ont pris sa place. Les créatures qui grognent et qui pourchassent inlassablement toute personne vivante à leur portée n’ont plus rien d’humain.  Leur démarche cadavérique et leur regard sans vie expriment un monde mort possible et actuel à la fois. Possible, car le mort-vivant est à son insu le signe d’une destruction plus ou moins totale du monde encore existant, et actuel car une partie de la tragédie que vivent les survivants a pour cause la disparition d’autrui. Et en perdant autrui, le sujet perd aussi son rapport avec le monde et sa prise sur ce dernier.

A suivre.

Les zombies (3) : vecteurs de la destruction individuelle

george romero zombies Cet article, troisième volet d’une série de textes consacrés aux personnages horrifiques que sont les zombies, portera sur les analyses les plus fines que j’ai pu lire sur le sujet. Ce n’est pas un hasard si les commentaires les plus pertinents concernent les deux premiers films de zombies de George Romero, La nuit des morts vivants réalisé en 1968 et Zombies en 1978. A cela, il y a plusieurs raisons. Premièrement, George Romero est le réalisateur qui a donné vie sur la pellicule à ces démons d’un nouveau genre à partir des légendes Vaudou et de l’univers de l’écrivain de genre Richard Matheson  (Je suis une légende). Deuxièmement, cinéaste engagé, il a utilisé les zombies pour distiller des messages politiques dénonçant la guerre du Vietnam, le racisme anti-noirs ou la société de consommation. Troisièmement, et c’est ce point qui retiendra toute mon attention dans cet article, Romero est un auteur qui explore à travers le fantastique les rapports et les conflits entre individu et société. Cette réflexion, il la conduit par le prisme de l’image cinématographique. Avant d’être un concept, le mort-vivant est toujours un être singulier relevant d’une forme sensible. L’erreur de « certains spécialistes » est de distinguer radicalement le zombie comme être dans l’image et le zombie comme objet culturel et phénomène de société.

Comme je l’ai mentionné plus haut, Romero a utilisé ses zombies comme signes pour pointer du doigt certains évènements sociétaux et politiques : on peut parler d’utilisation métaphorique du zombie. Mais derrière ces interprétations historiquement situées, se dissimule une  réflexion plus fine qui passe souvent inaperçue des nombreux fans et critiques. Romero s’est toujours beaucoup intéressé aux rapports entre groupe et individu, à la manière dont l’individu subit la contrainte sociale et sur les stratégies qu’il met en œuvre pour exister comme être ayant une identité propre non subordonnée aux contraintes normatives de son milieu. Dans Season of the witch, film de 1973 aux accents expérimentaux, Romero présente le personnage d’une femme de la classe moyenne aisée qui s’adonne à la sorcellerie pour échapper à la place assignée par la société pour les femmes de sa génération. En 1978, avec Martin, qui raconte l’histoire d’un adolescent se prenant pour un vampire, Romero met en lumière l’impact du social sur une personnalité psychotique.

Ce va-et-vient entre social et individu constitue également le ferment des premiers films de zombies du réalisateur. Les petits groupes de survivants représentent dans les films de zombies des humains luttant pour conserver leur identité. Cet aspect a été mis à jour de manière exemplaire par Pascal Couté, philosophe de formation et enseignant en esthétique et en cinéma à l’université dé Caen. Dans un ouvrage collectif consacré à George Romero, Politique des zombies, il opère des rapprochements brillants entre le concept de masse développé par le philosophe allemand Elias Canetti, auteur du monumental essai intitulé Masse et puissance et les zombies des films de Romero. Pour Elias Canetti, une masse, par essence, vise  à augmenter sans cesse, détruit toute distinction individuelle, et tend vers un mouvement commun. C’est exactement ce qui se passe avec les morts-vivants. Rappelons qu’une de leurs caractéristiques est leur pouvoir de contamination. Toute personne mordue devient zombie à son tour et rejoint la masse anonyme des autres morts-vivants.  Les zombies représentent la masse informe sans cesse grandissante qui broie en l’absorbant la singularité individuelle des derniers survivants. Pascal Couté a bien vu que  le héro romerien est un héro tragique qui mène une lutte désespérée pour conserver son individualité et ne pas être assimilé.

Philippe Met, qui enseigne la littérature et le cinéma à l’université de Pennsylvanie, a également perçu ce qui fait la spécificité des zombies et ses remarques complètent celles de Pascal Couté. Philippe Met met l’accent sur  le zombie entendu  comme fonction et non plus comme métaphore. Dans le film Zombie par exemple, les morts-vivants hébétés circulant dans le centre commercial renvoient à l’image de consommateurs bien réels aliénés dans la société marchande contemporaine. Mais dans d’autres films, ils renvoient vers des horizons de sens différents, car les zombies portent en eux une plasticité conceptuelle. Le zombie est avant tout une créature littérale et c’est par ses caractéristiques littérales qu’il donne à signifier ou plutôt à faire l’expérience de quelque chose. Dans l’ouvrage collectif, George A. Romero, un cinéma crépusculaire, Philippe Met affirme que « dépourvu d’origine identifiable et de référent assignable, tout entier tendu vers une fin primaire pourtant vouée à l’inassouvissement, le zombie apparait ainsi plus processuel qu’allégorisable ». C’est parce que le zombie ne renvoie à rien qu’il peut renvoyer à tout. Ce que le zombie nous permet d’expérimenter, c’est la part non perceptible mais agissante  de tout processus social à l’œuvre.

Pour conclure, je dirai que Pascal Couté a bien vu que le zombie ne se conçoit pas au singulier, le zombie est pluriel en son essence. Quant à Philippe Met, il a montré que le zombie donne à penser par ce qu’il fait, il est signifiant intrinsèquement et ne se réduit pas à jouer le véhicule d’un quelconque signifié. Les prochains articles seront consacrés à mes propres analyses que je consacrerai au film Zombie.

A suivre.

Les zombies (2) : des essais qui manquent de mordant

zombie romeroComme je le rappelais dans mon précédent article, la mode du zombie se décline aussi sous la forme de l’essai. Je vais donc me livrer à une petite autopsie des dernières analyses zombicophilosophiques.

Le premier livre dont je vais parler s’intitule Sociologie des morts-vivants et a pour auteur Vincent Paris, professeur de sociologie québécois. Après avoir lu quelques critiques plutôt tièdes sur l’ouvrage, j’ai failli ne pas l’acheter. Mais mon goût pour tout ce qui touche au film d’horreur l’a emporté sur mes réticences. Mal m’en a pris ! Ce livre est quasiment vide de tout contenu ; écrit sur un ton léger, il s’inscrit davantage dans le sillage d’un livre récréatif destiné à captiver les adolescents comme Guide de survie en territoire zombie que de l’exégèse savante. L’auteur cherche à analyser  les raisons de l’engouement du public  pour les zombies aujourd’hui  et à mesurer l’impact  des créatures grimaçantes dans notre culture. Le problème est que notre sociologue ne se livre absolument pas  à un travail de sociologie. Il n’a pas d’objet d’enquête défini, pas de méthode explicite, on passe joyeusement d’un point à un autre sans aucun approfondissement. Paris saute d’une problématique à l’autre et interprète des faits sans aucune rigueur méthodologique. Ses lecteurs les moins avertis (sociologiquement certainement les plus nombreux) pourront  avoir l’illusion d’être devenus des spécialistes en science humaine une fois l’ouvrage refermé.

Avant de passer à un essai plus sérieux, voici quelques éléments sur les zombies au cinéma qui permettront de rendre plus claires les analyses qui suivront. Les premiers zombies du grand écran sont nés avec Victor Halperin dans les années 30. Les films de Halperin mettent en scène les croyances Vaudou selon lesquelles il est possible, grâce à de puissantes drogues, de transformer des êtres humains en sujets dociles et dénués de toute volonté. La figure moderne du zombie a été inventée quant à elle par le cinéaste George Romero dans son célèbre film de 1968 La nuit des morts vivants. Le zombie n’est plus un homme sous l’emprise d’un sorcier vaudou, mais un cadavre revenu à la vie. En fait, dans les premiers films de Romero, tous les défunts reviennent à la vie sans que l’on sache pourquoi, et cherchent à dévorer les vivants. Ils ne parlent pas, sont dénués de toute émotion et ne sont mû que par un instinct de prédation. Tout individu mordu par un mort-vivant devient mort-vivant à son tour. Depuis une dizaine d’années, un nouveau type de zombies est apparu sur les écrans : ces créatures peuvent courir, ce qui n’était pas le cas des précédents. En outre, dans les films actuels comme 28 jours plus tard de Danny Boyle, on apprend que la transformation en zombie est due à un virus. Cette « naturalisation » du processus zombie est aujourd’hui devenue la norme.

Ceci étant dit, intéressons-nous à un deuxième essai rédigé par Maxime Coulombe, historien de l’art québécois (eh oui ! Encore un).  Le titre est Petite philosophie  du Zombie. Le livre paru aux presses universitaires de France est beaucoup moins indigent que le précédent et témoigne d’une réflexion  sérieuse, nos désaccords sont donc de nature conceptuelle. Pour Maxime Coulombe, l’image du zombie, malgré ses transformations importantes, conserve une sorte de permanence. « La question vient presque naturellement à qui se donne le recul nécessaire pour constater l’évolution du motif du zombie : est-ce si courant , pour une image, de se transformer ainsi ? De traverser le temps ? Comment  comprendre cette étrange faculté ? » Ce que cherche Coulombe, c’est de parvenir à montrer que les différentes transformations du motif du zombie  correspondent au renouvellement des questions qui animent les sociétés. En s’appuyant sur les théories de l’historien de l’art Aby Warburg, il avance l’idée que chaque image est le résultat d’une « sédimentation de durée ». Ainsi l’image du zombie actuel contiendrait ou plutôt cohabiterait avec les propriétés de ses apparitions antérieures (zombie de Halperin et zombie romerien). « Le zombie est un véritable carrefour de connotations, de temporalités et d’enjeux ayant chacun leur temporalité ». Mais ne joue-t-on pas ici sur les mots ? Si le zombie se transforme, au point d’acquérir de nouveaux attributs et d’en perdre d’anciens, peut-on encore parler d’un même personnage ? L’expérience que fait le public aujourd’hui du zombie est qualitativement différente de celle qu’en faisait le public des années 30. Il n’y a que le nom « zombie » qui a été conservé. Un concept se définit en compréhension et en extension, ce qui définit par exemple une table (en compréhension) c’est le fait d’être constitué d’une surface reposant sur des pieds et l’ensemble de ces objets constituent (en extension) les tables. Or, un zombie qui court ou dont on peut déterminer l’origine (infection) est-il encore un zombie ou est-il devenu un autre personnage fictionnel, une nouvelle création imaginaire à qui l’on conserve un nom ? On peut opposer l’épistémè foucaldien à la sédimentation de durée warburgienne. Il n’y a pas d’image de zombie qui se conserve tout en devenant autre chose, il n’y a que des créations différentes dans des mondes fictionnels différents. Bien entendu, les créations ne se font pas ex nihilo et dépendent d’un état antérieur, mais ce qui a été à un moment donné disparait, il ne reste que la forme actuelle qui représente alors une réalité indépendante.

Un autre motif d’opposition repose sur le rapprochement entre le zombie et le thème fantastique du double. Pour Maxime Coulombe, « si le zombie sait si bien figurer nos peurs, nos angoisses, c’est qu’il nous ressemble : il est à quelques détails près un homme ». A quelques détails près ? La formule ne manque pas de surprendre. Il y a un fossé abyssal entre l’être humain et le zombie. Coulombe semble là aussi influencé par les nouveaux films de zombies. Comme le dit très justement le philosophe Eric Dufour dans son essai intitulé Le film d’horreur et ses figures, « si on perd la notion du mort-vivant et donc par là même son altérité, qui n’a plus dès lors aucune figuration, c’est parce que le mort vivant qui se met soudainement à courir, et qui témoigne d’une précision et surtout d’une vivacité dans le geste et dans le regard, ne possède plus les signes extérieurs d’une intériorité   dissoute dont il reste au mieux quelques vestiges » . Ce qui intéresse Coulombe n’est pas tant la figure du zombie que les rapprochements qu’il  cherche à faire avec l’être humain ; le zombie est mis ici au service d’une anthropologie. Il est cependant  possible  de penser à partir de la figure du zombie sans l’instrumentaliser ni la malmener, c’est ce que nous verrons dans un prochain article avec l’analyse des meilleurs textes consacrés aux zombies de Romero.

A suivre.

Les zombies (1) : une récupération préjudiciable

La Nuit des morts-vivants George Romero zombiesL’originalité n’est pas le point fort des français. Cela est dû en grande partie à notre système centralisé et jacobin et à l’esprit de sérieux qui règne dans les grandes écoles et en général dans tous les lieux institutionnels. Le domaine culturel n’échappe pas à ce formatage, en traçant une ligne de stricte démarcation entre d’une part,  la culture classique  dominante et le divertissement populaire d’autre part.  Il y a des objets culturels réputés nobles et sérieux qui méritent l’attention et des sujets plus légers cantonnés au seul divertissement. C’est pourquoi il est toujours difficile, même si les choses progressent dans ce domaine, de se faire entendre quand on veut penser au-delà de ces catégories bien établies.  Il y a encore dix ans, faire des rapprochements entre des films d’horreur et la philosophie passait et passe encore pour la plupart pour farfelu.  Et pourtant, il y a des intellectuels passionnés qui mêlent plaisir esthétique  et analyse serrée sur les vampires ou les zombies.

On pourrait s’en réjouir, mais le problème est que l’on est passé d’une culture de niche où l’on trouvait quelques textes pointus et pénétrants à une mode du film d’horreur relayée par les médias. Plusieurs ouvrages de vulgarisation, assez pauvres pour certains, souvent écrits par opportunisme, ont fleuri sur les comptoirs des libraires. C’est particulièrement le cas pour les zombies que l’on décline aujourd’hui à toutes les sauces : jeux vidéo, Zombie Walk dans les capitales du monde occidental, et pléthore de mauvais films que l’on donne en pâture à un public peu exigeant et ravi de se lover dans la tendance du moment. Le problème est que tout ce cirque médiatique dessert les véritables amateurs de films de zombies qui sont assimilés à la « zombie mania » régnante. Auparavant, on les considérait comme des originaux et on se moquait gentiment d’eux, aujourd’hui on les prend pour des individus superficiels surfant sur la mode. Bref, l’incompréhension reste totale et la rencontre  avec le public cultivé bien improbable.

Je compte écrire quelques articles sur la thématique des zombies en espérant vous faire partager ma passion, même légèrement.  Voilà pourquoi j’ai tenu à préciser le lieu d’où je parlais ou plutôt les lieux d’où je ne parlais pas. Je commencerai dans le premier article consacré aux zombies par les décrire rapidement et à rappeler leurs principales apparitions sur le grand écran, puis je me livrerai à une petite synthèse des essais et textes universitaires et spécialisés qui sont consacrés au sujet en langue française. Après avoir trié le bon grain de l’ivraie, je délimiterai les points et concepts sur lesquels je m’appuierai pour développer mes analyses des films de George Romero, qui est la référence en matière de films de zombies. A partir de l’univers romerien, j’aborderai les notions de transcendance et d’immanence, mais aussi  les liens entre autrui, individu et société.

A suivre.