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Les zombies (2) : des essais qui manquent de mordant

zombie romeroComme je le rappelais dans mon précédent article, la mode du zombie se décline aussi sous la forme de l’essai. Je vais donc me livrer à une petite autopsie des dernières analyses zombicophilosophiques.

Le premier livre dont je vais parler s’intitule Sociologie des morts-vivants et a pour auteur Vincent Paris, professeur de sociologie québécois. Après avoir lu quelques critiques plutôt tièdes sur l’ouvrage, j’ai failli ne pas l’acheter. Mais mon goût pour tout ce qui touche au film d’horreur l’a emporté sur mes réticences. Mal m’en a pris ! Ce livre est quasiment vide de tout contenu ; écrit sur un ton léger, il s’inscrit davantage dans le sillage d’un livre récréatif destiné à captiver les adolescents comme Guide de survie en territoire zombie que de l’exégèse savante. L’auteur cherche à analyser  les raisons de l’engouement du public  pour les zombies aujourd’hui  et à mesurer l’impact  des créatures grimaçantes dans notre culture. Le problème est que notre sociologue ne se livre absolument pas  à un travail de sociologie. Il n’a pas d’objet d’enquête défini, pas de méthode explicite, on passe joyeusement d’un point à un autre sans aucun approfondissement. Paris saute d’une problématique à l’autre et interprète des faits sans aucune rigueur méthodologique. Ses lecteurs les moins avertis (sociologiquement certainement les plus nombreux) pourront  avoir l’illusion d’être devenus des spécialistes en science humaine une fois l’ouvrage refermé.

Avant de passer à un essai plus sérieux, voici quelques éléments sur les zombies au cinéma qui permettront de rendre plus claires les analyses qui suivront. Les premiers zombies du grand écran sont nés avec Victor Halperin dans les années 30. Les films de Halperin mettent en scène les croyances Vaudou selon lesquelles il est possible, grâce à de puissantes drogues, de transformer des êtres humains en sujets dociles et dénués de toute volonté. La figure moderne du zombie a été inventée quant à elle par le cinéaste George Romero dans son célèbre film de 1968 La nuit des morts vivants. Le zombie n’est plus un homme sous l’emprise d’un sorcier vaudou, mais un cadavre revenu à la vie. En fait, dans les premiers films de Romero, tous les défunts reviennent à la vie sans que l’on sache pourquoi, et cherchent à dévorer les vivants. Ils ne parlent pas, sont dénués de toute émotion et ne sont mû que par un instinct de prédation. Tout individu mordu par un mort-vivant devient mort-vivant à son tour. Depuis une dizaine d’années, un nouveau type de zombies est apparu sur les écrans : ces créatures peuvent courir, ce qui n’était pas le cas des précédents. En outre, dans les films actuels comme 28 jours plus tard de Danny Boyle, on apprend que la transformation en zombie est due à un virus. Cette « naturalisation » du processus zombie est aujourd’hui devenue la norme.

Ceci étant dit, intéressons-nous à un deuxième essai rédigé par Maxime Coulombe, historien de l’art québécois (eh oui ! Encore un).  Le titre est Petite philosophie  du Zombie. Le livre paru aux presses universitaires de France est beaucoup moins indigent que le précédent et témoigne d’une réflexion  sérieuse, nos désaccords sont donc de nature conceptuelle. Pour Maxime Coulombe, l’image du zombie, malgré ses transformations importantes, conserve une sorte de permanence. « La question vient presque naturellement à qui se donne le recul nécessaire pour constater l’évolution du motif du zombie : est-ce si courant , pour une image, de se transformer ainsi ? De traverser le temps ? Comment  comprendre cette étrange faculté ? » Ce que cherche Coulombe, c’est de parvenir à montrer que les différentes transformations du motif du zombie  correspondent au renouvellement des questions qui animent les sociétés. En s’appuyant sur les théories de l’historien de l’art Aby Warburg, il avance l’idée que chaque image est le résultat d’une « sédimentation de durée ». Ainsi l’image du zombie actuel contiendrait ou plutôt cohabiterait avec les propriétés de ses apparitions antérieures (zombie de Halperin et zombie romerien). « Le zombie est un véritable carrefour de connotations, de temporalités et d’enjeux ayant chacun leur temporalité ». Mais ne joue-t-on pas ici sur les mots ? Si le zombie se transforme, au point d’acquérir de nouveaux attributs et d’en perdre d’anciens, peut-on encore parler d’un même personnage ? L’expérience que fait le public aujourd’hui du zombie est qualitativement différente de celle qu’en faisait le public des années 30. Il n’y a que le nom « zombie » qui a été conservé. Un concept se définit en compréhension et en extension, ce qui définit par exemple une table (en compréhension) c’est le fait d’être constitué d’une surface reposant sur des pieds et l’ensemble de ces objets constituent (en extension) les tables. Or, un zombie qui court ou dont on peut déterminer l’origine (infection) est-il encore un zombie ou est-il devenu un autre personnage fictionnel, une nouvelle création imaginaire à qui l’on conserve un nom ? On peut opposer l’épistémè foucaldien à la sédimentation de durée warburgienne. Il n’y a pas d’image de zombie qui se conserve tout en devenant autre chose, il n’y a que des créations différentes dans des mondes fictionnels différents. Bien entendu, les créations ne se font pas ex nihilo et dépendent d’un état antérieur, mais ce qui a été à un moment donné disparait, il ne reste que la forme actuelle qui représente alors une réalité indépendante.

Un autre motif d’opposition repose sur le rapprochement entre le zombie et le thème fantastique du double. Pour Maxime Coulombe, « si le zombie sait si bien figurer nos peurs, nos angoisses, c’est qu’il nous ressemble : il est à quelques détails près un homme ». A quelques détails près ? La formule ne manque pas de surprendre. Il y a un fossé abyssal entre l’être humain et le zombie. Coulombe semble là aussi influencé par les nouveaux films de zombies. Comme le dit très justement le philosophe Eric Dufour dans son essai intitulé Le film d’horreur et ses figures, « si on perd la notion du mort-vivant et donc par là même son altérité, qui n’a plus dès lors aucune figuration, c’est parce que le mort vivant qui se met soudainement à courir, et qui témoigne d’une précision et surtout d’une vivacité dans le geste et dans le regard, ne possède plus les signes extérieurs d’une intériorité   dissoute dont il reste au mieux quelques vestiges » . Ce qui intéresse Coulombe n’est pas tant la figure du zombie que les rapprochements qu’il  cherche à faire avec l’être humain ; le zombie est mis ici au service d’une anthropologie. Il est cependant  possible  de penser à partir de la figure du zombie sans l’instrumentaliser ni la malmener, c’est ce que nous verrons dans un prochain article avec l’analyse des meilleurs textes consacrés aux zombies de Romero.

A suivre.

Les zombies (1) : une récupération préjudiciable

La Nuit des morts-vivants George Romero zombiesL’originalité n’est pas le point fort des français. Cela est dû en grande partie à notre système centralisé et jacobin et à l’esprit de sérieux qui règne dans les grandes écoles et en général dans tous les lieux institutionnels. Le domaine culturel n’échappe pas à ce formatage, en traçant une ligne de stricte démarcation entre d’une part,  la culture classique  dominante et le divertissement populaire d’autre part.  Il y a des objets culturels réputés nobles et sérieux qui méritent l’attention et des sujets plus légers cantonnés au seul divertissement. C’est pourquoi il est toujours difficile, même si les choses progressent dans ce domaine, de se faire entendre quand on veut penser au-delà de ces catégories bien établies.  Il y a encore dix ans, faire des rapprochements entre des films d’horreur et la philosophie passait et passe encore pour la plupart pour farfelu.  Et pourtant, il y a des intellectuels passionnés qui mêlent plaisir esthétique  et analyse serrée sur les vampires ou les zombies.

On pourrait s’en réjouir, mais le problème est que l’on est passé d’une culture de niche où l’on trouvait quelques textes pointus et pénétrants à une mode du film d’horreur relayée par les médias. Plusieurs ouvrages de vulgarisation, assez pauvres pour certains, souvent écrits par opportunisme, ont fleuri sur les comptoirs des libraires. C’est particulièrement le cas pour les zombies que l’on décline aujourd’hui à toutes les sauces : jeux vidéo, Zombie Walk dans les capitales du monde occidental, et pléthore de mauvais films que l’on donne en pâture à un public peu exigeant et ravi de se lover dans la tendance du moment. Le problème est que tout ce cirque médiatique dessert les véritables amateurs de films de zombies qui sont assimilés à la « zombie mania » régnante. Auparavant, on les considérait comme des originaux et on se moquait gentiment d’eux, aujourd’hui on les prend pour des individus superficiels surfant sur la mode. Bref, l’incompréhension reste totale et la rencontre  avec le public cultivé bien improbable.

Je compte écrire quelques articles sur la thématique des zombies en espérant vous faire partager ma passion, même légèrement.  Voilà pourquoi j’ai tenu à préciser le lieu d’où je parlais ou plutôt les lieux d’où je ne parlais pas. Je commencerai dans le premier article consacré aux zombies par les décrire rapidement et à rappeler leurs principales apparitions sur le grand écran, puis je me livrerai à une petite synthèse des essais et textes universitaires et spécialisés qui sont consacrés au sujet en langue française. Après avoir trié le bon grain de l’ivraie, je délimiterai les points et concepts sur lesquels je m’appuierai pour développer mes analyses des films de George Romero, qui est la référence en matière de films de zombies. A partir de l’univers romerien, j’aborderai les notions de transcendance et d’immanence, mais aussi  les liens entre autrui, individu et société.

A suivre.

Magiquement nul

magic magic afficheIl faut bien avouer qu’une partie non négligeable de la production cinématographique dite non commerciale est médiocre et inconsistante.  Le feeling est donc un atout précieux pour éviter les mauvaises rencontres. Mais quelquefois, on se retrouve piégé devant un  film nul et on ronge son frein devant l’écran de l’ennui. C’est ce qui m’est arrivé hier soir au Caméo, le cinéma d’art et essai de Metz. J’étais parti pour regarder Electrik Children, malheureusement celui-ci n’étant plus à l’affiche, je me suis rabattu sur un film chilien intitulé Magic Magic.

Vide, voilà le qualificatif adéquat pour décrire ce film. Dans ce cas, pourquoi y consacrer un article ? Comme je l’ai mentionné plus haut, les mauvais films d’auteur sont légion et celui-ci n’étant pas pire que d’autres, ce qui motive ma démarche d’écriture est à chercher ailleurs.

Mais commençons par résumer brièvement : Alicia, une adolescente américaine, rend visite à sa cousine en Argentine. Peu à l’aise avec les amis de cette dernière, la jeune fille sombre peu à peu dans la folie. Premier constat, le film est totalement dénué de style cinématographique et il n’y a aucun travail de la caméra, donc aucune esthétique. Le film est formellement inexistant. L’histoire quant à elle est complètement creuse et le réalisateur conclut sur une non-fin.  Autres remarques, il n’y a pas de densité psychologique et le film ne contient aucun indice pour envisager une lecture symbolique, politique ou sociétale. Le thème de la folie est gratuit, on est au plus loin d’une œuvre comme  Une femme sous influence de John Cassavetes, qui témoigne des rapports complexes et réciproques entre folie et normalité.

Le réalisateur Sebastián Silva a-t-il voulu faire un film où rien ne se passe pour alimenter la glose et l’interprétation  chez le spectateur ? Cette stratégie, très employée dans l’art conceptuel  pour masquer le néant de certaines productions, n’a pas cours ici. Le côté vain et superficiel ne relève pas d’une intention et d’un travail de filou, le film est tout simplement vide mais il n’y a aucun signe d’une volonté visant le vide intentionnellement. « Toute la duplicité de l’art contemporain est là : revendiquer la nullité, l’insignifiance, le non-sens alors qu’on est déjà insignifiant. Prétendre à la superficialité en des termes superficiels », écrivait Baudrillard dans Le complot de l’art. Ce qui est inquiétant avec ce navet et certainement avec beaucoup d’autres, est que leurs réalisateurs ne ressentent plus l’envie de jouer, même faussement, la carte de l’art. Au manque de talent s’est substitué le manque d’ambition. Finalement, le plus grand défaut du film repose sur son incapacité à se saisir comme un film et donc à être jugé comme tel.

Rires, intensité et cinéma

Il y a des films qui sont réalisés comme des romans, ce sont des histoires filmées qui plaisent généralement à ceux qui n’apprécient pas le cinéma. Ils l’ignorent le plus souvent, car la structure narrative déployée à l’écran est proche de ce qu’ils lisent. Mais, il y a heureusement des films qui ne cherchent pas à singer la forme écrite et qui, par un travail précis de la caméra, donnent à voir ce qui passe généralement sous le tamis des mots. On sait depuis très longtemps qu’il n’y a pas isomorphisme entre le langage cinématographique et le langage tout court : ce qui se montre ne recoupe pas toujours ce qui se dit, les mondes créés par le cinéma et ceux créés par la littérature ont des zones de voisinage, mais ne se calquent pas l’un sur l’autre. Le cinéma, art de la perception, nous permet quelquefois d’échapper à l’intériorité de la conscience pour donner à voir les forces qui la traversent.

Husbands de John CassavetesHusbands de John Cassavetes en est une parfaite illustration. Le sujet du film ne porte pas tant sur les questionnements existentiels et la folle virée de trois quadragénaires après un enterrement, mais sur les forces de résistance et les pulsions de vie qui s’entrechoquent avec  les forces sociales. De manière plus précise, on peut avancer que le véritable sujet, c’est le rire qui traverse l’oeuvre et les personnages du film d’un bout à l’autre. Le rire ici fonctionne comme une véritable onde sonore qui emporte les personnages. Le fou rire qui les secoue les met littéralement hors d’eux et donc hors des dispositifs normatifs (mariage, travail) qui les enserrent au quotidien. L’image est ici au service d’un mouvement sonore qui véhicule les flux de résistance émis par les protagonistes.

Massacre à la tronçonneuse de Tobe HooperLe fou rire comme processus captant des forces se retrouve dans un autre film phare des années 70, Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper. A la différence près que cette fois, ce ne sont pas des forces de résistance qui se donnent à voir. Dans une scène célèbre, où  les cris de désespoir  et d’effroi de Sally répondent aux hurlements de ses tortionnaires dégénérés, on peut  entendre le fou rire du troisième membre de la famille, le responsable de la station essence. Le fou rire est ici à prendre au sens littéral de l’expression.  La torture psychologique exercée sur Sally déclenche chez ce pervers, qui conserve un soupçon  de décence, un rire fou, un rire qui rend perceptible toute la démence du personnage. Les forces de la folie s’abattent sur son visage, le déformant à la manière d’un portrait de Francis Bacon. Le visage devient une empreinte de la puissance dévastatrice de la démence.

La captation des forces dans l’art est un thème cher à Gilles Deleuze, il m’a permis ici de convertir des ressentis en pensée.

L’évolution du mal dans le cinéma de John Carpenter

John Carpenter : cinéaste d'horreur américainAprès le concept de « banalité du mal » chez Hannah Arendt, je vous invite à faire une petite incursion dans l’univers maléfique du cinéaste américain John Carpenter.

Le mal représente une thématique importante dans l’œuvre de John Carpenter. Plus précisément, Carpenter s’intéresse à la confrontation d’individus non conformistes et aux caractères bien trempés, face aux figures menaçantes et diaboliques présentes dans ses différents films. En règle générale, ce ne sont pas les individus les plus conventionnels qui survivent.

Des films comme Assaut (1976) ou encore Halloween (1978) marquent une première étape dans ces rapports. Dans Assaut, les trois personnages principaux, qui luttent contre des assaillants anonymes et déterminés, parviendront à repousser le péril sans être détruits psychologiquement par leur combat meurtrier. Il en est de même pour l’héroïne Laurie Strode dans Halloween, qui met en échec la figure inquiétante et quasi-surnaturelle du serial killer Michael Myers. Dans ces deux films, les héros parviennent à survivre, contre toute attente.

Dans ses films de la maturité, John Carpenter accentue encore la puissance du mal qui prend une allure cosmique. C’est par exemple la figure terrifiante de l’alien qui contamine et se régénère en dupliquant la forme humaine dans The Thing (1982). C’est aussi la présence de l’anti-Dieu dans Prince des ténèbres (1987), qui installe le film sous le prisme du manichéisme et donne au mal une importance inégalée. Dans The Thing, MacReady, après avoir repoussé la menace extra-terrestre, est condamné à attendre la mort dans la station polaire dévastée. Les derniers plans montrent bien l’intention de Carpenter de signifier métaphoriquement la fin prochaine de l’humanité, vouée à la destruction parce que incapable de contenir le mal qui lui est propre. Dans Prince des ténèbres, Bryan, un jeune scientifique, ne peut oublier l’expérience traumatisante qu’il vient de vivre et reste plongé entre rêve et cauchemar, aux portes d’une vérité terrifiante.

Enfin, on peut noter la radicalisation de la puissance du mal dans les dernières fictions carpenteriennes. Dans L’Antre de la folie (1995), John Trent sombrera dans la démence en s’apercevant qu’il n’est que le personnage d’un film qui a recouvert la réalité. Cigarette burns, épisode réalisé pour la série Masters of horror (2006), marque un point d’achèvement dans la représentation et l’action du mal. On y voit Kirby, protagoniste principal, happé par la folie meurtrière émanant d’un film d’horreur, se suicider. Les scènes de violence qui jalonnent cette fiction sont d’une rare intensité. Jamais Carpenter n’avait poussé le gore aussi loin.

On peut avancer plusieurs explications à l’extrême pessimisme et noirceur des derniers Carpenter. Les deux derniers films cités ayant comme objet le cinéma d’horreur, on peut faire l’hypothèse que Carpenter cherche à pointer du doigt la violence gratuite du cinéma d’épouvante contemporain, débilitant et dénué de réflexion. Mais plus profondément, le ton de ses dernières réalisations semble indiquer que le pessimisme de John Carpenter, déjà leitmotiv de tous ses films, l’a emporté totalement sur la faible part d’espoir accordé à l’homme. Peut-on mettre ceci sur le compte de l’âge du réalisateur, qui en vieillissant a perdu de sa combativité ? Ou au contraire, en observant le monde, a gagné en lucidité ?

Pensée en acte

Hannah Arendt, la pensée en acte

Hannah Arendt est une philosophe connue, mais pour ceux qui n’auraient jamais entendu parler d’elle, le film de Margarethe Von Trotta leur permettra de combler cette lacune. Le titre du film, Hannah Arendt, pourrait laisser penser que la réalisatrice a cherché à s’intéresser à la vie de la philosophe. Il n’en est rien, c’est un épisode bien précis dans la vie intellectuelle de Hannah Arendt qui retient l’attention de Margarethe von Trotta.

En 1960, la philosophe couvre le procès du criminel de guerre nazi Adolf Eichmann à Jérusalem pour le compte du New Yorker. Les analyses de l’auteur et le livre qui en découlera provoqueront la polémique. Hannah Arendt décrira Eichmann non comme un être maléfique mais comme un fonctionnaire tristement zélé et dénué de perversité. À son sujet, Hannah Arendt parlera de « banalité du mal » : c’est parce que les hommes ont renoncé à penser que le pire a pu se produire. L’holocauste est le résultat de la collaboration zélée de tous les membres d’une bureaucratie et non d’une volonté mauvaise tapie dans les consciences. Cette nouvelle définition du mal comme banalité se révèle tout aussi effrayante que la définition classique d’inspiration théologique.

Mais l’analyse rationnelle d’Arendt se heurte au traumatisme psychologique des communautés juives meurtries par la Shoah. On ne lui pardonne surtout pas d’avoir écrit que les chefs des communautés juives avaient parfois collaboré indirectement et contribué de ce fait au processus d’extermination.

Le film a plusieurs mérites. Premièrement, il montre une pensée en train de s’élaborer, une analyse conceptuelle en train de s’effectuer ; deuxièmement, il rappelle que les philosophes soucieux avant tout de la vérité s’émancipent de toutes les tutelles qu’elles soient symboliques ou sociales. Pour Hannah Arendt, ce qui importe c’est de comprendre le mécanisme de la Shoah de la manière la plus rationnelle possible. Or, la raison des philosophes rencontre souvent l’incompréhension du commun des mortels pour qui la philosophie doit se couler dans le discours attendu. Arendt en philosophe digne de ce nom résiste au chantage de l’affect et conserve jusqu’au bout son attitude réflexive. Enfin, d’un point de vue formel, on apprécie dans le film le travail de certains plans et l’utilisation habile des effets de lumière qui soulignent la solitude de la philosophe.

 

Hannah Arendt, un film de Margarethe Von Trotta sorti le 24 avril 2013.