Amour, féminité et rédemption.

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La dolce vita est peut être le plus grand film de Fellini. Pourtant, la seule scène qui reste gravée dans la tête du quidam moyen est celle où Anita Ekberg fait trempette dans la fontaine de Trevi. Bien entendu cette scène s’inscrit dans ce que l’on peut nommer la première couche du film, son côté exotérique si l’on veut. Toutefois cette scène dite « culte » peut nous détourner de rapports plus essentiels entretenus par le personnage principal du film Marcello Rubini avec les différentes figures féminines du film. Suscitant tour à tour rejet, espoir, sentiment de déréliction, ou encore promesse de rédemption, elles marquent les étapes du développement intérieur de Marcello. Emma, la fiancée de Marcello, tente d’ancrer ce dernier dans la conjugalité. Figure étouffante et possessive, elle agit comme agent de territorialisation  en s’efforçant de figer son désir. Elle représente tout ce à quoi essaie d’échapper le personnage principal. Dépendante affective, ses sentiments relèvent autant de l’attachement maternel que de l’amour d’une femme pour un homme. Elle l’infantilise et le culpabilise. Marcello, lors d’une dispute le lui signifiera violemment « Je ne crois pas à cet amour agressif, collant, maternel. Je n’en veux pas, il ne me sert pas ».

C’est à partir de cette relation que les scènes avec Anita Ekberg prennent un sens. la star américaine est l’antithèse d’Emma, elle occupe pour Marcello, sur le plan fantasmatique, la place diamétralement opposée à celle occupée par Emma sur le plan réel. Désir pur pour une image d’un côté, rejet absolu du réel de l’autre. Mais, ni l’une ni l’autre ne sont des possibles pour Marcello et le désir pour l’actrice n’est finalement qu’un point de fuite dans la vie du journaliste. Au couple composé par la mère et la femme irréelle vient s’ajouter dans un deuxième mouvement le duo composé des figures de l’ange et du démon. Marcello a une maîtresse, la troublante Maddalena, incarnée par l’actrice Anouk Aimée. Femme mondaine et oisive, Maddalema appartient à la haute société romaine. Désabusée, elle traîne son spleen dans les soirées huppées de la capitale. Le couple qu’ils forment est uni en premier lieu par leur commune navigation dans les eaux fangeuses du gratin mondain. En effet, Marcello, « journaliste people » avant l’heure suit les moindres faits et gestes des personnalités en vues et erre à la recherche d’un scoop dans la Rome noctambule.

Mais ce qui rapproche avant tout les deux personnages est la crise existentielle qu’ils traversent tous deux. Ils se complaisent dans une vie artificielle car ils sont trop velléitaires pour passer à autre chose. La « douce vie », matérialisation du divertissement pascalien les tient prisonniers. Pourtant, à un moment du film, une lueur d’espoir s’allume. Dans les souterrains du château d’une vieille famille aristocratique décadente, Maddalena déclare son amour à Marcello. Ce dernier y voit aussitôt la possibilité d’une rédemption. « Ton désespoir me donne des forces, tu serais la compagne idéale pour tout partager ». Mais Maddalena a déjà fait volte- face et s’offre à un autre homme pendant que Marcello seul dans l’obscurité du souterrain réitère ses appels. Pusillanime  et ambivalente Maddalena ratifie sa face sombre ; la rédemption par l’amour n’aura pas lieu. imagesrwvl8txs

Aux antipodes de Maddalena, la jeune serveuse rencontrée par le journaliste dans l’auberge incarne l’innocence. Dénuée de vanité, la très jeune femme, fraîche et jolie touche Marcello par sa retenue et sa pureté. Mais c’est dans la toute dernière scène du film que ce personnage va révéler toutes ses potentialités. Marcello ivre débarque sur une plage avec toute une bande de fêtards. Là il assiste indifférent au concert d’exclamations qui entourent la découverte d’un étrange poisson pris dans le filet de pêcheurs. Un gros plan sur l’œil du poisson, suivi d’un plan large sur le petit groupe font germer une interrogation dans l’esprit du spectateur. Est-ce l’œil de Dieu qui juge la superficialité et la misère humaine? Soudain, une voix se fait entendre, c’est la jeune fille de l’auberge qui de l’autre bout de la plage  interpelle Marcello et tente de se faire reconnaître de lui. Marcello engourdi par l’alcool ne la reconnaîtra pas et quitte la plage hagard. La jeune fille lui adresse alors un sourire amical. Les yeux rieurs, elle le regarde s’éloigner puis finit par planter, via un regard caméra, ses yeux dans les yeux du spectateur. Encore un rendez-vous manqué pour Marcello, le rendez-vous ultime, avec la spiritualité. Mais Dieu n’est pas ici un critique sévère, mais prend la forme de la douceur et de la bienveillance féminine. Il ne prend pas ombrage de la faiblesse humaine. On comprend, en voyant la jeune fille vêtue de noire, regarder s’éloigner Marcello en costume blanc, que celui-ci, malgré le marasme de sa vie, conserve toute son innocence.

En dehors

Cette scène tirée du film Un nommé La Rocca de Jean Becker ne semble pas a priori se distinguer d’autres scènes de films noirs. Et pourtant, on peut croiser l’analyse filmique et l’interprétation pour la rendre très éloquente. Trois gangsters en attendent un autre pour lui demander des comptes au sujet d’une femme (la petite amie du chef de la bande). Un intermédiaire se trouve dans la pièce dont le but avéré est de rétablir l’équilibre et d’éviter que les choses tournent mal. Plus âgé que les autres, il incarne la tempérance et la sagesse. Pourtant, il semble inquiet car il a déjà rencontré La Rocca dont il connait la personnalité hors norme. Le bruit de marteau-piqueur qui vient du dehors et le plan sur le mur de brique à l’intérieur de la pièce annoncent cette puissance incarnée par La Rocca. La Rocca n’est pas encore là physiquement, mais il est déjà présent par le bruit, il existe comme promesse de destruction. Le mur, le bruit de marteau-piqueur et l’inquiétude sourde concourent à former un affect qui vient frapper le spectateur réceptif. Cet affect vient redoubler la perception de l’intermédiaire au tout début de la scène. En fait, c’est un même mouvement qui enveloppe le ressenti de l’intermédiaire et du spectateur. Le bruit du marteau-piqueur est en même temps diégétique et extra-diégétique, réel et fonctionnant comme signe à l’intérieur du plan et pour celui qui le contemple.

La Rocca vient de faire son entrée dans la pièce, il se tient debout, face aux trois truands qui eux sont assis, il les examine froidement, d’un air détaché, avec une vague lueur amusée au fond de l’œil. Les hommes commencent par l’interroger, ils cherchent à l’intimider pour produire chez lui des réactions attendues en de telles circonstances. Les réponses de La Rocca sont laconiques, il ne rentre pas dans le jeu demandé. Il reste totalement extérieur à la situation. Le chef de la bande tente de l’abattre mais est finalement tué par La Rocca, qui fait preuve de plus de rapidité en sortant son pistolet. Toutefois, ce n’est pas seulement sa maitrise des armes à feu qui lui a donné l’avantage. En ne jouant pas le rôle social attendu, c’est-à-dire en refusant d’interagir de manière codée avec ses adversaires, La Rocca a pu garder le contrôle de la situation.

Le sociologue Erving Goffman a travaillé sur la manière dont les individus « négocient » les interactions sociales. La présentation de soi et les rapports que l’on a en public sont soigneusement élaborés par des acteurs qui connaissent les signes et les rôles à endosser. L’échange social, c’est avant tout une « mise en scène », un ajustement, une manière de se comporter en conformité au sein d’ordres symboliques pluriels. Mais, contrairement à ses adversaires qui s’inscrivent dans une interaction classique de face à face, La Rocca reste à distance, il n’est pas acteur, mais pur spectateur de la situation. Il perçoit donc beaucoup plus de choses. Ne jouant aucun rôle, il perçoit de l’extérieur ce qui se passe et peut donc agir avec beaucoup plus de rapidité. Cette absence le rend beaucoup plus présent, il s’inscrit dans la réalité, dans la pure durée et non dans son déroulement codifié. Il est en position de recul, tant sur le plan physique (sa position particulière sur la chaise) que sur le plan des interactions. Ainsi, on peut avancer l’idée que sa vitesse de réaction relève avant toute chose du fait qu’il ne se positionne pas sur le même plan temporel et spatial. Le rapport au temps, au temps de l’action est en quelque sorte inconditionné, alors qu’il dépend d’une représentation orchestrée pour ses adversaires. Ils sont dans l’action à travers la représentation qu’ils se donnent et qu’ils mettent en œuvre.

Ces derniers jouent un rôle, on peut en mesurer l’importance à leur réaction après le coup de feu. Les masquent tombent, les visages changent d’expression, les gangsters en deviennent presque grotesques, tout le monde a perdu de sa superbe. Les personnages mis à nus, surpris par le réel, quittent le monde de la représentation. Seul La Rocca reste impassible. Mais lui aussi va finir par nous montrer un autre visage l’espace d’un instant quand il va s’adresser à l’intermédiaire en lui disant : « Mais t’as vu hein, c’était lui ou moi ». Il se sent ici obligé de se justifier, le ton employé est moins neutre, plus humain. Pourquoi éprouve-t-il le besoin d’avoir l’approbation morale pour son geste ? Peut-être parce qu’il faut ici distinguer codes sociaux et loi morale. S’il peut allègrement s’affranchir des premiers, il reste au fond attaché à la deuxième. L’intermédiaire ne répond pas et quitte la pièce, manifestant par là sa désapprobation. Au final, c’est peut-être le personnage le plus important de la scène car d’une part, il incarne la prudence (appel à la raison), la connaissance (il connait La Rocca et ses capacités) et la loi morale (condamnation silencieuse du geste da La Rocca) et d’autre part, il fonctionne comme figure de perception du film, comme unité qui enregistre les flux de pouvoir et tous les affects des autres protagonistes.

Hétérotopies, illusion et assujettissement

empowerment-through-high-hair-and-witchcraftIl y a quelques temps déjà, j’ai écrit un article sur le film Season of the witch de George Romero dans lequel je m’attachais à faire ressortir les tensions entre social et individualité. J’aimerais aujourd’hui reprendre mon analyse à partir de la thématique féministe du film. Joan, l’héroïne, adhère à la Wicca (mouvement religieux païen) pour échapper à sa condition de femme bourgeoise vieillissante. Le processus de libération est ambivalent, car elle passe d’un milieu fermé et stratifié à un autre, troquant au final une dépendance contre une autre. Dans ce second article, j’aimerais mettre en lumière les espaces sociaux dans lesquels se trouve prise l’héroïne, les lieux où elle se trouve confinée.

On peut en effet faire une lecture du codage de l’individu par le social en partant des lieux fréquentés par Joan. Il y a bien entendu la maison, espace domestique d’enfermement et d’ennui où Joan tente de tromper le désœuvrement avec ses amies. C’est l’espace de l’attente qui s’ouvre régulièrement sur l’espace intérieur du cauchemar quand Joan, endormie dans sa chambre, redouble sa condition de femme au foyer par des rêves symboliques. Il y a aussi des lieux en apparence plus alternatifs, comme le magasin ésotérique d’articles de magie. Mais la carte de crédit que Joan tend au vendeur pour régler ses achats nous rappelle la toute-puissance de l’échange marchand. La force que cherche Joan dans le rituel magique ne peut pas être une force qui s’exerce contre l’ordre social contrôlé par les hommes, car cette dernière est une marchandise comme une autre. A la domination masculine s’ajoute la domination économique. Le magasin ésotérique est « un espace strié », un lieu sous contrôle. La chanson de Donovan qui accompagne les plans où Joan choisit ses articles nous plonge dans l’ambiance psychédélique de la société américaine des années 70 et nous amène un moment à penser à une libération possible pour Joan. Mais cet extrait musical extra diégétique est un piège tendu au spectateur pour le plonger dans l’illusion, aux côtés de Joan.

Enfin, il faut s’arrêter sur un dernier lieu, peut être le lieu de la relégation ultime pour Joan en dépit des promesses de libération qui lui sont associées. Cet endroit est une sorte de temple de la confrérie de sorcières où Joan reçoit son initiation. J’ai dans mon premier article traité ce point sous l’angle de la pensée cinématographique de Romero, je ne reviendrai donc pas sur la symbolique de la scène, mais sur l’espace lui-même. Ce lieu, contrairement à la maison et à la boutique ésotérique, ne fonctionne pas comme un espace ordinaire, c’est un espace différent, « hétérotopique », c’est-à-dire un espace autre. Michel Foucault a recensé dans une conférence intitulée Des espaces autres toute une série de lieux qui ont une fonction spécifique au sein, mais aussi en périphérie de la société. Cela concerne aussi bien les lieux qui abritent l’imaginaire, comme les cinémas ou les cabanes que construisent les enfants, que les lieux de mise à l’écart que sont par exemple les prisons ou les cimetières. Or le lieu où Joan reçoit son initiation est hétérotopique pour deux raisons. Il abrite d’une part l’imaginaire religieux d’une catégorie spécifique de femmes, et fonctionne comme lieu de mise à l’écart d’autre part. Bien entendu, c’est mues par un désir que les « apprenties sorcières » se retrouvent dans ce lieu, ce sont les femmes elles-mêmes qui décident de l’occuper symboliquement. Mais par ce fait même, elles quittent le terrain du pouvoir et des jeux sociaux. Cette relégation au sein d’une sorte de gynécée occulte neutralise de facto leur être politique. Elles troquent leur condition de femme soumise contre un statut fantôme.

Joan, dans la dernière scène du film, est devenue une « sorcière » et suscite des sentiments admiratifs auprès des autres femmes. Pourtant, c’est une femme étrangère à elle-même et au sourire figé que le réalisateur nous donne à voir dans le dernier plan du film. Acte de sublimation manquée, sa transformation en gardienne des mystères neutralise tout à la fois sa féminité et son être social. Elle s’est libérée d’un réel assujettissant pour tomber dans une prison éthérée. Un marché de dupes orchestré indirectement par les dominants, les hommes, qui gardent ainsi le contrôle du réel…

Sens, musique et langage

A première vue, les conceptions de Wittgenstein et de Jankélévitch au sujet de la musique sont très proches. Pour les deux penseurs, cette dernière ne fonctionne pas comme un langage et n’exprime aucune réalité qui se tiendrait au-delà de l’exécution musicale. Dans La musique et l’ineffable, Jankélévitch développe l’idée suivante : si la musique n’est qu’un simple langage, alors le sens doit préexister à ce langage et ainsi il faut donc poser avant le phénomène acoustique une musique métaphysique. Ce qui ramène in fine peu ou prou aux idées de Schopenhauer. Ce refus de faire de la musique le véhicule de la transcendance, d’idées ou même de sentiments est aussi partagé par Wittgenstein qui écrit dans le Cahier brun : « A une telle explication, nous sommes tentés de répondre : c’est elle-même que la musique nous transmet ! » On peut parler ici d’une autonomie de la musique.

Pourtant, si les deux penseurs s’entendent au sujet de non expressivité de la musique, ils diffèrent quant au sens qu’ils donnent à ce concept. C’est à partir de la notion d’ineffable que s’illustrent les différences conceptuelles entre Wittgenstein et Jankélévitch. Ce dernier opère une distinction sémantique entre les termes ineffable et indicible. L’indicible renvoie à ce dont on ne peut parler absolument, comme la mort par exemple. L’indicible s’apparente au « sortilège », alors que l’ineffable agit comme un « charme ». Ainsi en va-t-il de l’amour que l’on ne peut appréhender, mais qui suscite un discours infini. La musique agit pour Jankélévitch comme un charme. Elle est un « espressivo inexpressif ». Elle exprime l’inexprimable, elle suggère sans montrer quelque chose en particulier, elle s’actualise dans nos émotions du moment, elle épouse le flux de notre vie et désigne des manières d’être. Ainsi, si la musique n’est pas un langage, on ne peut pas dire pour autant qu’elle n’exprime rien, elle est selon l’expression chère au philosophe « un presque rien ».

Les lecteurs familiers de Jankélévitch sont habitués à la présence aveuglante de l’oxymore dans sa pensée. L’auteur tord les mots et utilise le langage pour laisser filtrer une ouverture infime dans les murs de l’impossible qu’il a lui-même érigés. En cela, il réintroduit le sens dans l’expression musicale, un peu comme Kant qui brandit les idées de la raison après avoir refermé la porte de la métaphysique. Ce n’est pas le cas chez Wittgenstein qui se refuse à faire jouer un rôle quelconque à la notion d’ineffable. La musique ne montre pas ce qu’elle ne peut pas dire. Il n’y a pas chez Wittgenstein de mystère de la musique. Associer le mystère à la musique, c’est réintroduire la spéculation philosophique et l’illusion qui lui est inhérente. Ce qui est inexprimable dans la musique est en réalité contenu en elle, dans ce qu’elle exprime. Dire par exemple que la musique agit comme un charme et qu’il existe un mystère musical, c’est utiliser le langage d’une certaine manière qui nous incite à penser que nous ne pouvons pas décrire ce que nous fait la musique. Or, je peux rendre compte de mon appréciation esthétique de manière tout à fait correcte, par un geste, ou par quelques mots quand je prends conscience que la musique n’est pas mystérieuse ou plutôt quand je me coule dans le bon « jeu de langage » et que je renonce à penser que mon langage est imparfait. Parler de « mystère  musical », c’est encore penser que la musique n’est pas tout ce qu’elle peut être.

Entre ombre et lumière

Chaque réalisateur de film d’horreur a sa façon bien à lui d’organiser l’espace et de composer les rapports entre réalité et irréalité au sein des plans cinématographiques. Le travail sur l’espace, c’est avant tout l’attention portée aux lieux où sont tapis la chose maléfique, le tueur fou, ou encore l’être surnaturel, qui viennent perturber le réel et le tordre. Il y a quelques jours, j’ai pris plaisir à revoir Inferno de Dario Argento. Un peu moins abouti que Suspiria, Inferno reste une référence pour analyser les obsessions et le travail artistique du réalisateur. Deuxième film de la trilogie « Les trois mères », Inferno reprend les ingrédients de Suspiria avec en plus des éléments qui rappellent Rosemary’s Baby de Polanski.

infernoSi le scénario ne brille pas par son originalité et sa complexité, le traitement cinématographique, lui, témoigne du génie d’Argento. Dans ce film, le réalisateur poursuit le travail d’exploration sur l’architecture commencé avec Suspiria, en situant l’action dans un immeuble improbable et baroque à New-York. L’immeuble a été fabriqué par un architecte qui a conçu ses plans de manière à aménager un espace secret à une sorcière redoutable, Mater Tenebrarum. Mais c’est l’immeuble tout entier qui brille d’une lumière surnaturelle, car chez Argento, il n’y a pas de différence entre espace profane et lieu maudit. Il s’emploie à rendre irréels tous les lieux du film. Les lumières bleues et rouges donnent un aspect à la fois esthétique et étrange à chaque pièce et à chaque couloir. Argento cherche à rendre indiscernable le réel, il le recouvre, le maquille. Ce qui est réel se donne pour réel et irréel à la fois.

A rebours de la théorie bergsonienne de l’art pour laquelle l’artiste est révélateur du réel, le réalisateur cherche ici au contraire à le déréaliser. L’art a pour Argento, n’en déplaise aux tenants d’une ontologie stricte, une fonction onirique et fantasmatique assumée. Contrairement à des œuvres fantastiques qui entretiennent le suspense sur le dévoilement du surnaturel, le fantastique, pour le cinéaste, n’est pas une promesse faite au spectateur qui doit se réaliser à la fin , chaque plan étant déjà fantastique. Le film tient ses promesses, car la promesse se réalise dans le même temps qu’elle promet. Il n’y a pas coupure entre deux mondes, mais interpénétration et osmose entre deux régions d’un même plan.

Chez Lucio Fulci, l’autre grand réalisateur italien de films d’épouvante des années 80, le surnaturel est transcendant et en position de hors champ par rapport à ce qui est montré. Tandis que chez Argento, réalité et irréalité ne font qu’un. Par exemple, dans la dernière scène de L’aldilà de Lucio Fulci, l’hôpital s’ouvre sur l’enfer qui se livre sous deux modalités, réelle et picturale. Dans Inferno, les appartements de la sorcière ne sont qu’une dépendance de l’immeuble. Mark Elliot, le personnage principal, y accède par un travail de démolition à partir de l’appartement de sa sœur. Le mal est ici protégé et s’abrite derrière la matière. Chez Fulci, les transitions sont comme inexistantes, on bascule d’un monde à l’autre de manière instantanée. Ce n’est pas le cas chez Argento qui est davantage intéressé par le processus, la déambulation et les ouvertures, comme dans la très belle scène où Rose, la sœur de Mark, découvre la pièce secrète immergée sous l’immeuble.

On peut faire encore une dernière comparaison avec Fulci pour mettre l’accent sur la spécificité du fantastique argentien. Alors que Fulci insiste sur les corps en décomposition, mêlant de manière délectable, surprenante et dérangeante à la fois, effroi surnaturel et putréfaction des cadavres, Argento associe lieux maléfiques et artistiques, terreur et enchantement. Pour Dario Argento, le démoniaque côtoie l’espace artistique comme dans l’école de danse de Suspiria, l’immeuble baroque New-Yorkais, la bibliothèque de philosophie et l’auditorium de la faculté de musicologie de Rome dans Inferno. Fulci et Argento sont des alchimistes qui transforment la laideur en beauté. Lucio Fulci fait passer le morbide à la seconde puissance tandis que Dario Argento fait cohabiter affect et sortilège.

Philosophe sur toile

ob_5fc7f4_l-avenir-isabelle-huppertLes films qui ont pour personnage principal un professeur de philosophie sont généralement décevants. On peut citer parmi les plus récents la comédie mièvre de Lucas Belvaux, Pas son genre, sorti en 2013 où on subit les rebondissements de l’histoire sentimentale entre un prof de philo et une coiffeuse. Version « mainstream » de La dentellière de Claude Goretta, le film enchaîne les clichés sur l’impossibilité à communiquer quand on appartient à des mondes culturels différents. Citons également L’homme irrationnel, dans lequel Woody Allen nous balance en pleine face sa caricature de prof de philo alcoolique et amorti. Bref, pas de quoi s’attarder…

Mais tout n’est pas si noir : L’avenir, dernier film de Mia Hansen-Løve sorti au début du mois, nous donne à voir un portrait de professeure de philosophie, incarnée par Isabelle Huppert, crédible et non dénué de subtilité. Loin des fantasmes et des poncifs habituels, la réalisatrice est parvenue à donner une image convaincante de son héroïne (Nathalie) qui traverse avec recul les évènements noirs de sa vie. Son mari, professeur dogmatique et pontifiant la quitte pour une autre, sa mère dépressive qui la sollicite plus que de raison décède, sa maison d’édition lui donne congé. Pourtant, ces bouleversements ne l’affectent qu’en surface.

Ce détachement du personnage par rapport à sa vie est bien rendu dans le film. On n’oppose pas ici de manière grossière une face quotidienne de l’existence à une autre plus philosophique. Il n’y a pas d’un côté la prof de philo et de l’autre la femme, mais une individualité où psychologie personnelle et philosophie sont comme compénétrées. Nathalie n’a pas besoin de lutter avec les armes de la philosophie contre un état de crise pour la bonne et simple raison qu’elle ne traverse pas de crise existentielle. Ce qui la relie au monde et à elle-même, c’est avant tout la vie intellectuelle qui la constitue en propre.

Ce qui fait la réussite du film est la manière très fine avec laquelle la réalisatrice nous montre les interactions entre Nathalie et son entourage. Sur un certain plan, Nathalie ressemble au personnage de Delphine du Rayon vert d’Éric Rohmer. La sensibilité et la spontanéité de Delphine l’exposent aux questions inquisitrices des gens qu’elle rencontre, tout comme Nathalie qui est toujours traitée en fonction de son statut de professeure de philosophie. On peut citer par exemple le prêtre qui lors du discours funéraire de l’enterrement de la mère détourne symboliquement la philosophie pour l’associer à la foi chrétienne, mais également la remarque étonnée d’une amie de son ancien élève à propos du mutisme de Nathalie au sujet d’une discussion politique. Pour les gens, un prof de philo doit nécessairement avoir un avis éclairé sur toutes choses ! Enfin, le coup le plus mesquin est porté à Nathalie par cet ancien élève, Fabien, ancien normalien très engagé politiquement, qui lui reproche de n’avoir cultivé que son intériorité. Ce sera d’ailleurs la seule fois où l’on verra Nathalie pleurer.

De manière générale, Nathalie est entourée de personnages qui manquent de la légèreté (dans le bon sens du terme) qu’elle-même possède : son ex-mari ne jure que par Kant, son meilleur élève n’a d’intérêt que pour le militantisme et les modes de vie alternatifs, les commerciaux de sa maison d’édition sont obnubilés par le rendement économique. Sans compter ceux qui cherchent à la territorialiser et à rogner sa liberté, comme le dragueur lourdingue du cinéma ou encore la mère névrosée qui la harcèle. Tous manquent de fraîcheur, mais ils nous aident par contraste à capter l’essence du personnage incarné par Isabelle Huppert. Le dernier plan du film, un cadrage sur le salon vide chez Nathalie que l’on sait être en hors champ dans la pièce à côté renforce cette impression d’un personnage absent et présent au monde à la fois.

Etre ou jouer

allabouteveIl y a quelques jours, en compagnie d’amis, j’ai revu All About Eve de Joseph Mankiewicz. Le film, qui a pour toile de fond l’univers du théâtre, nous immerge dans le monde glacé du réalisateur. Derrière les apparences, se tient la férocité de l’ego qui mène le bal réel du monde. Eve, un des personnages principaux du film, fait preuve d’une rare duplicité dans sa recherche de gloire. Mais de manière générale, ce sont tous les personnages, à l’exception de l’actrice vieillissante Margo et de son amant Bill, qui manipulent, ou sont manipulés tout au long de l’histoire.

 
Le théâtre comme lieu du déploiement du jeu de l’acteur représente le point aveugle du film. Hormis quelques scènes où l’on peut voir Margo et Eve répéter, le théâtre comme espace scénique n’est pas montré par le réalisateur. Chez Mankiewicz, c’est la réalité tout entière qui devient théâtre. L’espace fictionnel est absorbé par l’espace réel qui devient le lieu du jeu par excellence. Eve interprète son meilleur rôle en se donnant à voir comme une autre et en dissimulant ses véritables intentions. Le film de Mankiewicz illustre parfaitement la citation shakespearienne : « Le monde entier est un théâtre, et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs ». Mankiewicz oppose le désir de reconnaissance destructeur à l’amour : Margo finit par prendre conscience de ses véritables priorités et abandonne l’espace artificiel de la scène au profit de sa perfide rivale. Le réalisateur, en opposant vie et théâtre, réintroduit la morale chère aux films hollywoodiens.

 

1_Capture%20d’écran%202013-03-06%20à%2020_31_50Un parti pris qui ne sera pas celui d’Opening Night, film culte du cinéma indépendant américain des années 70. Si John Cassavetes, le réalisateur, nous donne à voir, comme chez Mankiewicz, une actrice de théâtre reconnue (incarnée par Gena Rowlands) qui se débat avec sa peur de vieillir, le théâtre deviendra ici le lieu principal de film. Chez Cassavetes, la vie et le théâtre s’interpénètrent et sont traversés par les mêmes flux. Si Mankiewicz jette l’opprobre sur le réel en en faisant un espace de dissimulation, Cassavetes lui nous donne à voir le réel comme un continuum où forces de vie et forces de jeu s’échangent sans cesse jusqu’à tisser un espace d’indiscernabilité. John Cassavetes déclarait d’ailleurs que « Le théâtre est la vie, la vie est du théâtre. Les rituels peuvent être légèrement différents, mais les problèmes sont les mêmes, ce sont ceux de l’existence! » Gena Rowlands, qui interprète le personnage de Myrtle Gordon dans le film, résoudra ses problèmes existentiels sur scène, en incarnant, complètement ivre, un rôle qui la réconcilie avec son personnage. On est ici au plus près de la théorie de l’Actors studio avec laquelle John Cassavetes a commencé sa carrière de comédien et au plus loin « du paradoxe du comédien » qui définit le rapport au théâtre d’Eve.

 
7758164_origOn peut caractériser encore plus précisément les différences entre les visions de l’existence de Mankiewicz et de Cassavetes en mettant en perspective l’intensité qui se dégage des plans où Myrtle occupe la scène (intensité du corps en acte) et la scène magistrale qui clôt le film de Mankiewicz où l’on voit l’admiratrice d’Eve se regarder dans un miroir avec à la main le trophée obtenu par cette dernière. Son image se multiplie à l’infini dans une progression rapide des reflets dans lesquels viennent s’abîmer les yeux du spectateur. Aux forces de vie bien réelles qui traversent le corps de Myrtle chez Cassavetes s’oppose la puissance illusoire de l’ego humain chez Mankiewicz. Deux points de vue esthético-philosophiques grandioses mais irréconciliables.

Réalité augmentée

Il n’est pas facile de caractériser une expérience esthétique. Est-elle pure, c’est-à-dire dégagée de toute subjectivité, ou bien au contraire chargée d’attentes ? Si « l’œil n’est pas innocent », comme le soutient l’historien de l’art Ernst Gombrich, il n’en reste pas moins que le plaisir ressenti au contact d’une œuvre d’art naît de la rencontre d’un artefact et d’une conscience, d’un objet et d’un sujet. Peu importe au final, si le regard est objectif ou non, ce qui importe, c’est la capacité à saisir une réalité esthétique, c’est-à-dire un ensemble de propriétés stylistiques qui provoque une émotion particulière ou un sentiment de satisfaction. Si la culture et la connaissance de l’art constituent des clés certaines pour l’appréciation esthétique, cela ne signifie pas pour autant que cette dernière n’est pas à la portée du quidam moyen, surtout quand l’œuvre n’est pas hermétique.

casa battloJe pense tout particulièrement à la casa Battlò, une des réalisations architecturales majeures du plus éminent représentant de l’Art nouveau barcelonais, Antonio Gaudi. Les couleurs vives et chatoyantes, les formes organiques de la façade attirent immédiatement l’œil du badaud et donnent envie de visiter l’intérieur de la bâtisse. Ce qui n’est pas forcément le cas pour les créations de Victor Horta à Bruxelles, dont l’austérité végétale, tout aussi délectable, s’offre au regard avec moins de facilité. En cela, la casa Battlò de Gaudi pourrait être un tremplin pour initier les néophytes à l’esthétique architecturale.

Pourtant, les propriétaires actuels de cet édifice ont préféré jouer la carte de la facilité afin de faire couler au maximum les robinets à pognon. L’art et le fric, c’est une longue histoire d’amour… Enfin ! Quelle ne fut pas ma surprise il y a quelques jours en visitant l’édifice de constater que les audio-guides que l’on remet au visiteur sont en fait des sortes de vidéo-guides. L’idée étant de passer une partie de la visite à regarder les pièces de la maison à travers un écran qui ressemble à un smartphone en mode photographie. Et là, ô stupeur, les pièces vides apparaissent meublées, des tortues et des poissons semblant se détacher des fenêtres et des verrières, flottant dans la pièce. On ne sait plus très bien si l’on est chez Disney ou à l’intérieur de l’un des bâtiments les plus emblématiques du modernisme. Le parcours est émaillé de petites surprises visuelles. L’image de Gaudi apparaît tel un spectre derrière un écran (dommage qu’on ne lui ait pas ajouté des oreilles de Mickey !), la maquette de la maison s’illumine pour nous plonger dans une ambiance à la Harry Potter. Bref, tout est fait pour spectaculariser la visite et la rendre la plus attractive possible.

Pedrera Profession reporterMais ce qui apparaît le plus inquiétant, c’est la confusion entre illusion et réalité. A vouloir ainsi juxtaposer le réel au virtuel, ou plutôt à gonfler artificiellement le premier, on perd l’art comme entité. L’art n’est plus une réalité auto-suffisante, il disparaît au sens propre du terme comme sous l’effet d’une réalité augmentée. Il n’y a plus dès lors d’expérience possible. Ce qui ne signifie pas pour autant que l’écran soit toujours un frein à la rencontre avec l’art. Michelo Antonioni, dans son film Profession : reporter, nous montre son personnage principal venir chercher refuge dans le Palau Guell, puis la Pedrera. « Ils sont tous bien pour se cacher », dira la jeune femme qu’il vient de rencontrer, à propos des bâtiments de Gaudi. L’architecture comme arrière-plan à la rencontre de personnages qui peinent à s’inscrire dans la réalité est un point de vue singulier et assumé pour aborder l’art de Gaudi, mais c’est un point de vue artistique et cela fait toute la différence.

Sacré, attention danger !

lahireBernard Lahire compte parmi les plus grands sociologues contemporains. Son travail permet de saisir les transformations sociales actuelles tout en ne cédant pas aux facilités d’une sociologie qui flirte d’un peu trop près avec les approches cognitivistes et la prétendue liberté des agents. Il a su prendre ses distances avec les analyses déterministes quelque peu rigides de Pierre Bourdieu, en rendant compte de la complexité et de la pluralité des déterminismes qui nous régissent. Il emprunte une partie de ses concepts et de ses outils d’analyse à la pensée philosophique (Foucault, Deleuze ou encore Wittgenstein) et il est le premier à construire de manière rigoureuse les fondements d’une « sociologie psychologique », où le chercheur fait varier ses échelles d’observation en fonction de l’objet étudié. L’étude qu’il a consacrée à Kafka (Franz Kafka. Eléments pour une théorie de la création littéraire) illustre cette volonté d’étudier le social à l’état plié.

 
Dans son dernier ouvrage (Ceci n’est pas qu’un tableau. Essai sur l’art, la domination, la magie et le sacré), il interroge en profondeur les notions de profane et de sacré en montrant comment ces concepts s’articulent autour de la domination. Un tableau n’est pas un objet ordinaire, mais s’inscrit dans un processus de sacralisation qui prend ses racines dans une dichotomie entre ce qui est noble et ce qui ne l’est pas, et dans la division entre ce qui constitue l’espace des dominants et le monde trivial des dominés. Ce qui fait l’intérêt des recherches de Lahire repose sur le caractère transdisciplinaire de ses travaux ; l’auteur ne joue pas le jeu réduit de l’hyper-spécialisation mais utilise l’histoire, l’anthropologie ou encore la philosophie pour faire apparaître la réalité de la domination.

 
Bernard Lahire, tout au long de son imposant essai, s’efforce de rendre visible ce qui ne l’est pas. Les mondes de l’art et de la culture sont traversés par la magie sociale. En menant une enquête sociologique très approfondie sur les luttes entre experts autour de l’authentification d’une toile de Nicolas Poussin, il met à jour les ressorts historiques de la domination sous ses formes politique, théologique ou culturelle. Ce n’est pas que par ses qualités intrinsèques qu’une œuvre parvient à la notoriété, mais par la part de fascination que suscite tout objet sacralisé. Bernard Lahire rappelle que « les théories esthétiques qui font de l’art un objet autonome sont historiquement liées aux institutions qui comme les musées ou les salles de concert, engendrent une division entre l’art et la vie, entre le sacré et le profane ». Il caractérise plus profondément cette division entre sacré et profane en soulignant que « les fictions théologiques n’étaient elles–mêmes, dès le départ que des transpositions de réalités politiques, des réalités de pouvoir transfigurées ». Le sacré n’est qu’une réalité instituée, ce sont les formes humaines du pouvoir (peut-on sérieusement en envisager d’autres !) qui servent de modèles pour penser l’espace sacré. « C’est Dieu qui est à l’image du pouvoir temporel et non l’inverse ».

 
Ces propos sont à rapprocher de ceux de l’historien Robert Muchembled, qui insiste dans son essai Une histoire du diable sur les similitudes entre l’iconographie du démon et le pouvoir royal : « Nul contemporain ne semble avoir remarqué la concordance entre deux sphères si diamétralement opposées par définition. Pourtant les fantasmes diaboliques étaient produits par les mêmes artistes qui mettaient en exergue la souveraineté royale ». « Ces images [iconographie démoniaque du 15ème siècle] véhiculent une vision hiérarchique du monde infernal calquée sur celle de la souveraineté royale ».

 
Si les théories esthétiques, comme l’affirme Lahire, opèrent une scission entre l’art et la vie, est-on condamné à ne reconnaître comme beau et digne d’intérêt que ce que la race arrogante de nos maîtres désigne comme tel ? Doit-on communier avec les prêtres de l’art dans l’orthodoxie du beau ? La lecture d’un autre essai que je viens de terminer nous ouvre des perspectives de libération. Dans son dernier ouvrage (La valeur d’un film. Philosophie du beau au cinéma), le philosophe Eric Dufour défend une conception sociale et politique du cinéma fondée sur les usages que l’on en fait. Si un film, même le plus populaire, impacte mon existence en ouvrant des formes de vie possibles (éthiques, politiques ou encore existentielles), alors il devient tout aussi légitime que n’importe quel film appartenant à la grande tradition culturelle. Comme s’il répondait par avance à une critique possible (celle des contempteurs obsessionnels du relativisme), Dufour pose la question suivante : « Qui veut à tout prix trouver des normes universelles, qui prétend à cet universel et à une hiérarchisation des films ? » Pour Eric Dufour, la réponse est bien évidement à chercher du côté des tenants des conceptions élitistes du cinéma. La conclusion de Dufour est sans appel : « C’est une forme de violence, et à notre sens la violence la pire, parce qu’elle se dissimule sous l’apparence du logos ». On est ici au plus près de la conception du sacré, matrice de domination chez Lahire.

 

Philo-analyse

SpilliaertJe hais les corporations et les lieux clos de l’entre soi. Il n’y a rien de plus insupportable que de subir une pensée intériorisée qui se croit libre de l’institution qui la gouverne souterrainement. On pourrait croire, mais c’est là une croyance naïve, que les professionnels de l’esprit critique et de la pensée libre ont une capacité de recul qui leur permet d’échapper en partie à la logique du conditionnement professionnel. Pourtant, et c’est là pour moi un grand paradoxe et une source continuelle d’interrogation : ce qui nous fait penser nous aliène dans le même temps. Ou plutôt, nous sommes incapables de penser et de faire vaciller le socle à partir duquel nous pensons. Un professeur de philosophie français gavé au rationalisme et adoubé par l’institution aura une forte tendance à penser en rationaliste et à partir en croisade contre toute forme de pragmatisme et de relativisme. Il s’agit alors pour les professeurs-curés durant l’année de terminale de brandir le goupillon de la raison et de faire avaler en trois parties les hosties d’un raisonnement supérieur.

 
Je viens de terminer un essai, Que peut la philosophie ? de Sébastien Charbonnier, professeur de philosophie, qui pointe du doigt les dysfonctionnements de l’enseignement de la philosophie en terminale. Mon but n’est pas dans cet article de faire un résumé exhaustif des thèses de l’auteur, mais de commenter certaines réflexions pertinentes. Sébastien Charbonnier, en s’appuyant sur Deleuze, rappelle que la philosophie a toujours eu besoin de poser un ennemi pour renforcer sa cohésion. « Cet ennemi prend diverses formes dans l’histoire de la philosophie : c’est ce que Deleuze appelle le « négatif de la pensée ». Sans prendre en compte la chronologie, on peut dresser une liste de quelques figures ennemies de l’erreur : le préjugé, le délire, l’ignorance, la superstition, l’illusion, etc. Deleuze insiste sur la variété de ces « déterminations rivales », qui ont pourtant toutes quelque chose en commun : le négatif de la pensée, quelles que soient ses formes, figure toujours une ligne entre le « philosophique » et le « non philosophique ». On n’est pas sorti du schéma identitaire originel : il y a les barbares et nous. » On l’a compris, la philosophie est une montée vers la vérité et il s’agit d’isoler et de traquer les éléments non nobles de la pensée qui signent la faillite de la raison. La philosophie a besoin de circonscrire un territoire, de poser des valeurs, ce qui ne peut que freiner l’activité philosophique elle-même. En présupposant ce qu’il faut penser, on ne pense plus rien de vivant.

 
La philosophie est en effet mortellement ennuyeuse quand elle n’est qu’une immense leçon qu’il faut écouter religieusement. Si la philosophie a pour rôle d’émanciper, elle ne peut le faire qu’en suscitant le désir. Il ne peut y avoir d’effets émancipateurs par la seule parole du maître. Pour Sébastien Charbonnier, « l’activité philosophique n’est garante de rien et n’a aucune légitimité en dehors des effets qu’elle procure ». Si on se contente d’exposer les pensées de Descartes, de Platon et de Kant à des élèves en leur disant, voilà ce qu’il faut avoir à l’esprit pour se libérer, il ne faut pas s’étonner de ne pas retenir leur attention. La pensée produit des effets à partir du moment où quelque chose passe, coule, où un concept s’élabore collectivement. La philosophie est une « boite à outils », pour reprendre l’expression de Michel Foucault, et les philosophes (antiques, modernes, comme contemporains) servent de pièces de constructions pour des agencements qui permettent de court-circuiter la doxa environnante.

 
L’auteur n’est pas avare de références sociologiques (Louis Pinto, Pierre Bourdieu… ) La sociologie entretient en effet un rapport particulier avec la philosophie, mais les philosophes ne voient pas d’un bon œil des analyses qui consistent à faire émerger les implicites sur lesquels reposent partiellement leur pensées. Et pourtant la philosophie a une histoire qui structure en partie les représentations de ses acteurs et la croyance en une Perennis philosophia pourrait bien relever d’une illusion auto entretenue par les professeurs eux-mêmes. Au sujet de la culture des professeurs de philosophie, on peut lire dans le rapport sur l’état de l’enseignement de la philosophie en 2007-2008 que « les sciences de l’homme hier surinvesties, mais presque écartées de l’enseignement aujourd’hui, ne font pas partie des domaines de prédilection des professeurs ». Comme quoi l’ignorance sélective peut se révéler utile… Pour information, je suis professeur de philosophie.