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Entre ombre et lumière

Chaque réalisateur de film d’horreur a sa façon bien à lui d’organiser l’espace et de composer les rapports entre réalité et irréalité au sein des plans cinématographiques. Le travail sur l’espace, c’est avant tout l’attention portée aux lieux où sont tapis la chose maléfique, le tueur fou, ou encore l’être surnaturel, qui viennent perturber le réel et le tordre. Il y a quelques jours, j’ai pris plaisir à revoir Inferno de Dario Argento. Un peu moins abouti que Suspiria, Inferno reste une référence pour analyser les obsessions et le travail artistique du réalisateur. Deuxième film de la trilogie « Les trois mères », Inferno reprend les ingrédients de Suspiria avec en plus des éléments qui rappellent Rosemary’s Baby de Polanski.

infernoSi le scénario ne brille pas par son originalité et sa complexité, le traitement cinématographique, lui, témoigne du génie d’Argento. Dans ce film, le réalisateur poursuit le travail d’exploration sur l’architecture commencé avec Suspiria, en situant l’action dans un immeuble improbable et baroque à New-York. L’immeuble a été fabriqué par un architecte qui a conçu ses plans de manière à aménager un espace secret à une sorcière redoutable, Mater Tenebrarum. Mais c’est l’immeuble tout entier qui brille d’une lumière surnaturelle, car chez Argento, il n’y a pas de différence entre espace profane et lieu maudit. Il s’emploie à rendre irréels tous les lieux du film. Les lumières bleues et rouges donnent un aspect à la fois esthétique et étrange à chaque pièce et à chaque couloir. Argento cherche à rendre indiscernable le réel, il le recouvre, le maquille. Ce qui est réel se donne pour réel et irréel à la fois.

A rebours de la théorie bergsonienne de l’art pour laquelle l’artiste est révélateur du réel, le réalisateur cherche ici au contraire à le déréaliser. L’art a pour Argento, n’en déplaise aux tenants d’une ontologie stricte, une fonction onirique et fantasmatique assumée. Contrairement à des œuvres fantastiques qui entretiennent le suspense sur le dévoilement du surnaturel, le fantastique, pour le cinéaste, n’est pas une promesse faite au spectateur qui doit se réaliser à la fin , chaque plan étant déjà fantastique. Le film tient ses promesses, car la promesse se réalise dans le même temps qu’elle promet. Il n’y a pas coupure entre deux mondes, mais interpénétration et osmose entre deux régions d’un même plan.

Chez Lucio Fulci, l’autre grand réalisateur italien de films d’épouvante des années 80, le surnaturel est transcendant et en position de hors champ par rapport à ce qui est montré. Tandis que chez Argento, réalité et irréalité ne font qu’un. Par exemple, dans la dernière scène de L’aldilà de Lucio Fulci, l’hôpital s’ouvre sur l’enfer qui se livre sous deux modalités, réelle et picturale. Dans Inferno, les appartements de la sorcière ne sont qu’une dépendance de l’immeuble. Mark Elliot, le personnage principal, y accède par un travail de démolition à partir de l’appartement de sa sœur. Le mal est ici protégé et s’abrite derrière la matière. Chez Fulci, les transitions sont comme inexistantes, on bascule d’un monde à l’autre de manière instantanée. Ce n’est pas le cas chez Argento qui est davantage intéressé par le processus, la déambulation et les ouvertures, comme dans la très belle scène où Rose, la sœur de Mark, découvre la pièce secrète immergée sous l’immeuble.

On peut faire encore une dernière comparaison avec Fulci pour mettre l’accent sur la spécificité du fantastique argentien. Alors que Fulci insiste sur les corps en décomposition, mêlant de manière délectable, surprenante et dérangeante à la fois, effroi surnaturel et putréfaction des cadavres, Argento associe lieux maléfiques et artistiques, terreur et enchantement. Pour Dario Argento, le démoniaque côtoie l’espace artistique comme dans l’école de danse de Suspiria, l’immeuble baroque New-Yorkais, la bibliothèque de philosophie et l’auditorium de la faculté de musicologie de Rome dans Inferno. Fulci et Argento sont des alchimistes qui transforment la laideur en beauté. Lucio Fulci fait passer le morbide à la seconde puissance tandis que Dario Argento fait cohabiter affect et sortilège.

Les zombies (5) : transcendance et immanence au pays des morts

lucio fulci la paura frayeurs zombiesLe cinéma d’épouvante peut créer le sentiment de peur chez le spectateur par les créatures et les situations de cauchemar qu’il donne à voir sur l’écran, mais il peut également générer un malaise par la suggestion d’une présence tapie hors-champ, que les images ne montrent jamais mais qu’elles suggèrent fortement. Eric Dufour, dans son essai Le cinéma d’horreur et ses figures, a parfaitement exprimé cette idée : « Ce qui meut la fiction, c’est que l’endroit qu’on nous montre a toujours un envers qui reste caché, mais qui ne devient effectif, c’est-à-dire présent bien que hors-champ, que pour autant qu’on nous montre quelque chose qui seul peut l’exprimer. Ce qui donc, meut le film d’horreur, c’est le centre invisible d’un film qui se meut à la périphérie ». Cette présence peut être suggérée techniquement par un travail habile de la caméra comme dans le film Halloween de John Carpenter. Dans Halloween, l’utilisation de travellings  provoque un sentiment d’incertitude constant chez le spectateur portant sur  la présence ou non derrière la caméra du tueur Michael Myers.

En revanche, le film Zombie de George Romero ne repose absolument pas sur ce schéma et les morts-vivants n’expriment pas autre chose que ce qu’ils sont, ils ne sont pas les signes d’une quelconque puissance surnaturelle absente du champ et néanmoins manifestée par eux. Sur ce point, Romero s’oppose diamétralement au réalisateur Lucio Fulci, qui utilise les mort-vivants pour évoquer dans ses films  comme La paura, ou L’aldilà la présence d’un au-delà implacable. On a pu parler à propos de certains films de Fulci de poésie macabre. Cette dernière repose  autant sur les talents du réalisateur à esthétiser les scènes gores que sur sa capacité à donner à imaginer ce que l’on ne peut voir à l’écran.

Dans une scène de La paura, Sandra découvre que le cadavre d’une femme qui reposait il y a encore peu de temps à la morgue gît maintenant sur le sol de sa cuisine. Un hors-champ sonore nous donne à entendre que le cadavre s’est levé et circule dans la cuisine. Il ne sera pas retrouvé et les personnages qui le cherchent se heurteront à des manifestations surnaturelles à la fin de la scène (fenêtre brisée mystérieusement, sang qui coule, débris de verre plantés dans les murs, etc.) Chez Fulci, tout est fait pour nous donner à penser que les morts et les zombies ne sont pas automoteurs mais mus par des forces extérieures. Dans un même ordre d’idées, la lenteur de certaines scènes, le recours à des plans larges et aux musiques lancinantes  contribuent  à suggérer  l’idée d’un destin s’abattant sur les protagonistes du film. On peut parler pour les films de Fulci de « personnages en situation optique et sonore pure ». Cette expression empruntée à Gilles Deleuze signifie que les personnages ne réagissent plus aux situations rencontrées dans l’image. Ce que donnent à voir les plans est l’action de la temporalité  de cette surnature qui subvertit les capacités d’action et de réaction des personnages. Les zombies chez Fulci participent de cette surnature contaminant l’image par sa présence muette.

A cette manifestation cinématographique de la transcendance chez Fulci, il convient d’opposer le cadre immanent perceptible chez Romero. Rappelons rapidement ce que signifie cette notion. L’immanence est ce qui dans un être, relève d’un principe interne et non pas supérieur comme dans la transcendance.  Chez Romero, la genèse du phénomène zombie reste mystérieuse. Dans le film Zombie, un des personnages principaux, Peter, fait une allusion au Vaudou, mais c’est juste un point de vue émis par un personnage. Les films de zombies de Romero (cf. article précédent) se prêtent à une lecture basée sur la critique sociale. Cependant, ce ne sont pas seulement les institutions politiques qui sont subverties, mais également ce qui touche aux croyances et aux spéculations religieuses. La peur du zombie est double, elle porte en premier lieu sur la créature elle-même, sur son caractère effrayant et dangereux. Mais elle nait aussi  du processus de transformation en zombie par lequel passe toute personne mordue. La peur du zombie est donc aussi la peur d’un possible devenir zombie. Les personnages n’ont même plus la consolation d’échapper à un réel devenu fou par la croyance en une survie post mortem, car cette dernière est confisquée par le phénomène zombie. On ne ressuscite  pas avec un corps glorieux comme dans le christianisme, mais on revient sous les traits d’une créature putride, dénuée d’intelligence et d’émotion, mue par le seul instinct de prédation.  Le surnaturel est comme encapsulé dans  le monde naturel. Il ne faut pas parler ici de transcendance dans l’immanence, comme si le surnaturel se logeait dans la nature, mais d’un processus de naturalisation de la transcendance ; le surnaturel obéit aux mêmes lois que le monde naturel. Les figures de l’impossible que sont les zombies se soumettent au déterminisme physique. On ne peut donc échapper à ce monde unidimensionnel.

Cette impression d’enfermement est bien rendue par la manière de construire le film. Zombie à proprement parler ne débute pas. Le film s’ouvre sur Fran, endormie et en train de cauchemarder, la scène est relevée par une musique aux tonalités sombres qui sonne comme un glas sinistre. La jeune femme se réveille de son sommeil agité pour retrouver la réalité du chaos ambiant, c’est-à-dire un monde infesté de zombies où tout va de plus en plus mal. Le spectateur se trouve plongé au milieu du chaos sans autre forme de procès.  Chez Romero, personne n’échappe au champ, ni les zombies qui ne renvoient qu’à eux-mêmes, ni les personnages qui tentent de leur résister et encore moins les spectateurs qui sont propulsés de plan en plan par un montage nerveux dans le déroulement insensé des évènements. J’avancerai l’idée que le film Zombie est un film au champ saturé, qui ne laisse aucune place à un dehors quelconque (sauf éventuellement pour la scène finale) et qui nous permet d’expérimenter la dissolution du réel sous ses aspects sociaux, politiques et métaphysiques.