Archives du mot-clé ontologie

L’Art ne nous dévoile rien

SUMA-Light-Installation« Le tableau me dit quelque chose en se disant lui-même […] Le fait pour lui de me dire quelque chose consiste dans sa propre structure, ses propres formes. » Cette remarque de Wittgenstein tirée de sa Grammaire philosophique signifie qu’une œuvre d’art n’exprime rien en dehors d’elle-même. Pour Wittgenstein, l’Art contrairement au langage, n’assume pas de fonction de renvoi, il n’est pas signe vers autre chose, mais présence autosuffisante. Cette réflexion originale a pour mérite de délivrer l’œuvre artistique  de ce que Jean-Marie Schaeffer appelle  dans L’Art de l’âge moderne la « théorie spéculative de l’Art ». Schaeffer montre dans cet essai  exigeant, comment à partir de la révolution romantique s’est élaborée une théorie ontologique de l’Art. L’Art prend le relai de la philosophie pour exprimer la réalité de l’être, l’Art endosse le rôle douteux  de la métaphysique. La philosophie s’appuie désormais sur lui  pour tenter de nous faire voir ce  que la raison est incapable de dévoiler. Pour Schaeffer, même Nietzche s’abreuve à la source de la théorie spéculative de l’Art pour asseoir sa théorie du monde  comme interprétation. « Comprendre l’Art, c’est comprendre  la volonté de puissance, parce que c’est dans l’Art que la volonté de puissance s’incarne dans sa transparence absolue », écrit Schaeffer. Autrement dit, si Nietzsche tord la théorie spéculative de l’Art pour la faire fonctionner dans sa propre cosmologie, il la conserve en tant qu’outil philosophique.

Le résultat de cet embrigadement de l’Art par la philosophie a une conséquence directe pour Schaeffer : nous sacralisons aujourd’hui l’œuvre d’art et nous lui demandons de nous délivrer de la banalité quotidienne en nous ouvrant les portes de la réalité pure.  Pour compléter Schaeffer, j’ajouterai que cette sacralisation n’a pas disparu avec le paradigme ouvert par Marcel Duchamp. L’art contemporain  a liquidé la question de l’esthétique, mais  a perpétué la fonction religieuse de l’Art et l’a même étendu à la personne de l’artiste. C’est dans ce contexte que les analyses de Wittgenstein prennent tout leur sens en nous permettant de nous  recentrer sur l’œuvre elle-même. En quel sens faut-il  comprendre  ce recentrement ? Pour Wittgenstein, il faut s’attacher au fonctionnement de l’œuvre elle-même, à son harmonie interne. Il faut par exemple en musique parler de l’interprétation correcte ou incorrecte d’un morceau. Le sentiment que procure une œuvre d’art est secondaire pour le philosophe.  «  On pourrait en déduire que n’importe quel autre moyen de produire de tels sentiments nous ferait ce que fait la musique. A une telle explication, nous sommes tentés de répondre c’est elle-même que la musique nous transmet », affirme Wittgenstein.

Pour lui, l’œuvre d’art  ne renvoie qu’à elle-même ; on peut parler à son sujet d’autoréférence. L’œuvre n’est plus le signe de l’être, mais est à elle-même son propre signe, comme si l’œuvre jouissait d’un statut particulier. Certes, elle n’est plus au service d’une spéculation sur l’être, mais elle apparaît sous la description énigmatique de l’auteur comme une réalité métaphysique en soi. Ce qui, in fine, nous ramène au point de départ. La question que l’on peut se poser est alors celle-ci : peut-on penser l’Art philosophiquement en dehors de toute référence ontologique, tout en conservant  la puissance de fascination qu’il exerce sur la pensée ?

Le philosophe Louis Vax (cf. article Les fantômes et le philosophe) a peut-être quelque chose à nous apprendre à ce sujet. Louis Vax, penseur original  fut l’un des premiers en France à s’intéresser à la philosophie analytique  qui a été façonnée en partie par la pensée de Wittgenstein. Louis Vax est également connu pour ses analyses sur la littérature fantastique. Dans son essai très érudit qu’il consacre à la déconstruction de la notion de profondeur Critique de la profondeur, on peut lire : « Une œuvre d’art ne dit que ce qu’elle dit. Elle ne cache rien, elle s’offre à nous tout entière. Son épaisseur est transparente, son mystère en pleine lumière ».  On voit la proximité de la pensée de Vax  avec celle de Ludwig Wittgenstein. Mais contrairement à Wittgenstein, Vax  va insister sur l’importance  de ce que nous éprouvons face à une œuvre d’art. L’œuvre provoque chez le spectateur un sentiment qui prend la forme d’une promesse, une promesse de jouissance par exemple. Mais cette puissance que nous croyons déceler dans l’œuvre ne consiste que dans l’effet produit. L’œuvre en effet ne dit que ce qu’elle est. « L’objet esthétique […] se donne en même temps qu’il se promet. Et c’est par là qu’il est esthétique, et qu’il ne saurait nous décevoir comme peuvent le faire les autres biens de la terre ».  Avec Vax, on peut enfin définir ce qu’est une œuvre d’art : une réalité qui s’épuise dans le sentiment esthétique qu’elle produit sur celui qui la contemple. Penser l’Art consiste alors à  se délivrer de la tentation d’élever  à la  seconde puissance  l’illusion dont on jouit, et non à faire d’une œuvre le prisme des folles prétentions  de la métaphysique.

Le train fantôme : une expérience ontologique

WienGeisterbahnRoterAdlerA première vue, le train fantôme est une attraction foraine semblable aux autres manèges. On y vient pour faire le plein de sensations et d’émotions. Toutefois, le plaisir ambigu ressenti dans un train fantôme se distingue de l’impression de vertige expérimentée dans les manèges à sensation comme les « grands-huit » et attractions de même acabit qui produisent sur les corps des effets liés aux puissantes accélérations, à la force centrifuge et qui soustraient le public  pour un temps aux lois de la gravitation. Le train fantôme produit des sensations physiques sur ceux qui le visitent  en jouant sur l’émotion de la peur : c’est parce que nous sommes effrayés que nous réagissons physiquement.

Bien entendu, il faut distinguer les trains fantômes des fêtes foraines qui fonctionnent sur l’effet de surprise (apparitions soudaines de personnages ou d’automates hurlant et gesticulant, jeux de lumière aveuglants, bruits stridents et inquiétants se déclenchant à des moments stratégiques) de leurs variantes pédestres (« maisons de l’horreur »). Ces dernières permettent une plus grande immersion dans le monde fictif car le public peut moduler son rythme de parcours. Enfin, il faut aussi citer les « maisons hantées » des parcs d’attractions  qui  associent   déplacement en wagonnet (propre aux trains fantômes) et scénographie très élaborée. Les effets spéciaux y sont généralement très soignés et mis au service d’une ambiance et d’une esthétique macabres.

Pour plus de commodité, j’emploierai le terme de « train fantôme » dans son sens générique pour désigner ces différentes attractions. Par ailleurs, ce qui va retenir mon attention relève de leurs propriétés communes c’est-à-dire d’une part de l’espace fermé et coupé du monde réel qu’elles constituent et de leur pouvoir de représentation ou d’évocation d’autre part. Un train fantôme est un lieu clos sur lui-même, un espace fermé qui abrite un monde dont les décorations extérieures constituent des signes. L’aspect extérieur d’un train fantôme donne un avant gout du monde « infernal » qu’il renferme ; il est promesse d’une expérience où le plaisir prend appui sur le malaise. Le train fantôme met en scène  le monde de l’au-delà et ses représentations effrayantes.

Si les lieux de culte symbolisent la coupure entre monde sacré et monde profane pour le croyant, le train fantôme opère une coupure ontologique entre le monde réel et le monde d’Hadès. Or, comme le souligne l’historien des religions Mircea Eliade « tout espace sacré implique une hiérophanie, une irruption du sacré qui a pour effet de détacher un territoire du milieu cosmique environnant et de le rendre qualitativement différent ». Le train fantôme fonctionne donc comme un lieu sacré, fut-il inversé. Il regorge de figures effrayantes qui font écho à des peurs ancestrales et à l’abomination des différents mythes que l’homme a imaginés. Aussi, l’amateur de train fantôme ne cherche pas le frisson pour le frisson. Il est avant tout captivé par le déploiement artificiel d’univers effrayants.  L’excitation provoquée par le train fantôme peut être résumée par cette citation de l’écrivain belge Jean Ray : « La Peur est d’essence divine, sans elle les espaces hypergéométriques seraient vides de dieux et d’esprits. Si elle ne peut que vous tordre les entrailles, sans vous laisser dans la bouche un goût de vin de flammes, si elle vous est sans volupté, si elle n’éveille en vous ni frisson de grande joie, ni sentiment de troublante gratitude, n’ouvrez pas ce livre noir des merveilles qu’est « La cave aux crapauds ». »

J’ai parlé plus haut de « pouvoir de représentation », il faut en effet  clarifier la nature de cette représentation. Quel est le statut des figures effrayantes qui s’offrent au regard du public dans les trains fantômes ? En quel sens peut-on les qualifier de réelles ?  Pour répondre à ces questions, je vais convoquer Arthur Danto, qui dans La transfiguration du banal  insiste sur les deux sens du mot anglais appearance, qu’il rapproche du terme « représentation » : « Le terme désigne d’abord la manifestation de la chose elle-même […] Mais selon son deuxième sens, appearance  signifie effectivement l’apparence qui s’oppose à la réalité. » La deuxième acception semble ne pas poser de problème ; les créatures fantastiques qui peuplent le train fantôme ne sont que des apparences, des simulacres et le train fantôme donne l’illusion d’un monde réel. Or, ces créatures sont nées de l’imaginaire et n’ont donc pas leur pendant dans le réel, elles ne peuvent donc être des apparences car elles ne s’opposent à aucune réalité.

Peut-on dire alors  qu’elles manifestent quelque chose ? En un sens oui, car elles manifestent leur propriété d’artefact. Un automate en forme de zombie ou de vampire est une réalité qui se représente elle-même. C’est un objet physique qui est tout aussi réel que n’importe quel autre objet. Mais il a également une autre manière d’être réel. Il est réel par l’effet qu’il produit sur celui qui en a peur. Il fait partie des choses effrayantes qui se sont imposées à une culture à un moment donné, il ne m’appartient pas de trouver effrayant ou nom cet objet, il est le dépositaire de l’expression de la peur de la culture dans laquelle tout individu baigne. Ce qui se manifeste dans le train fantôme est l’expérience verticale toujours renouvelée de l’esthétique fantastique.

Dracula et l’ontologie

chateau hantéDenis  Mellier, spécialiste de la littérature fantastique, énonce dans sa thèse L’écriture de l’excès, fiction fantastique et poétique de la terreur, que « le fantastique ne peut jamais être ce qu’il est, mais il ne peut qu’être ce qu’il n’est pas […] Le fantastique surgit tout entier du fait que Dracula n’est dans la représentation que par ce (parce) qu’il n’est pas dans le réel. » A première vue, l’idée est assez simple à saisir ; le fantastique n’est que la négation dans la représentation ou la fiction, d’un réel dont il constitue l’envers. Cette contre-réalité ou para-réalité s’exprime en effet toujours sur le mode de la négation. L’innommable, l’indécidable, l’irréel, l’inconcevable, etc. sont en effet les termes utilisés  d’une part par ceux qui écrivent de la littérature fantastique et par ceux qui essaient de la penser et d’en donner un concept d’autre part.

Denis Mellier a comme objectif de circonscrire le champ du fantastique, d’en donner la définition la plus exacte possible, mais derrière cette essai de catégorisation du fantastique, se dissimule un problème plus profond. En formulant que le fantastique « ne peut être que ce qu’il n’est pas », l’auteur ouvre une porte sur le statut ontologique du fantastique et des objets irréels. Il ne s’agit plus seulement de définir le fantastique, mais de caractériser son mode d’être. La formule de Mellier est claire quant à son intention littéraire, mais elle recèle un paradoxe que seule une investigation ontologique peut lever. Enoncer que le fantastique « ne peut être que ce qu’il n’est pas » revient  à dire que le fantastique est un non-être et que ce non-être est. Le problème ne porte bien évidemment pas sur la question de l’existence ou non d’êtres irréels, mais sur leur statut ontologique d’êtres irréels. Le conte Dracula n’existe pas comme réalité effective, mais je peux en donner une définition précise. Mellier a défini avec justesse le fantastique du point de vue de son être fictionnel, il nous reste maintenant à cerner la nature de cet être fictionnel.

Le philosophe Alexius Meinong est l’un des rares penseurs  à  avoir réfléchi au statut ontologique des objets impossibles. Meinong distingue trois modalités d’être :

– l’existence, qui concerne l’existence physique d’un objet

– la subsistance, qui peut s’appliquer par exemple aux objets mathématiques (des relations d’égalité n’ont pas d’existence au sens strict, mais on peut parler à leur sujet de « contenu latent » ou de « subsistance »)

– ce qui est extérieur à l’être, qui concerne les objets impossibles qui se définissent par un « être-tel »

Les objets impossibles appartiennent à cette troisième catégorie. Ce sont  des « objets purs » qui ne participent ni de l’être ni du non-être. Meinong prend l’exemple de  la montagne d’or : « La célèbre montagne d’or est dorée ». Pour Meinong, « si je dois pouvoir, à propos d’un objet, juger qu’il n’est pas, il semble que je sois dans la nécessité  d’appréhender une première fois l’objet pour pouvoir en prédiquer le non-être, plus exactement le lui imputer ou l’en démettre ». Ainsi Dracula est doté (comme tous les objets imaginaires) d’un « être-tel », d’un sosein, à partir duquel la question de l’être et du non-être peut s’opérer. Ainsi, avant d’être dans la représentation et donc d’exister comme non-être, Dracula existe comme « objet pur » à côté de l’être et du non-être.

On peut encore tirer la définition de Denis Mellier vers une autre direction en montrant que les objets impossibles ont également une réalité dans le langage. Dire que Dracula est dans la représentation, c’est dire que l’on a une description de Dracula. Si Dracula est un non-être dans la représentation, son expression  dans le langage n’est  dépourvue  ni de sens ni de signification.  En s’appuyant sur le positivisme logique de Carnap on peut montrer que la signification du mot  « vampire » est claire, je peux en donner une définition précise. Par exemple, un vampire est un être surnaturel qui se nourrit de sang humain. « Dracula est un vampire » est un énoncé élémentaire qui respecte la forme « X est un vampire ».  A contrario, le terme « Dieu » dans son emploi métaphysique est un terme dénué de signification, car je n’ai aucune définition positive sous laquelle subsumer le mot « Dieu ». La signification du mot « Dracula » est claire, alors que celle de « Dieu » ne peut se dire. L’énoncé  « Dracula est un vampire » a également un sens contrairement  à cet exemple analysé par Carnap : « César est un nombre premier ». Si les mots qui composent cet énoncé ont une signification (ils renvoient à des données objectives), l’ « énoncé est dépourvu de sens car « nombre  premier » est une propriété de nombre qui ne peut se dire, ni affirmativement ni négativement d’une personne ».

Le fantastique et son cortège de créatures expriment donc les différents sens dont on veut bien les charger. Il y a donc  aussi une réalité du fantastique quant à son expression dans le langage, c’est pourquoi, pour finir, je reprendrai l’affirmation initiale  de Denis Mellier en la complétant : le fantastique « ne peut qu’être ce qu’il n’est pas, mais seulement à partir de ce qu’il est ».

Le cinéma : une puissance du faux

Jean Mitry : Esthétique et psychologie du cinémaLes philosophes, quand ils réfléchissent sur le cinéma, s’intéressent principalement à la question du réel. La réalité cinématographique devient un prisme pour saisir le réel lui-même. On retrouve cette préoccupation dans des approches philosophiques pourtant différentes comme celle d’André Bazin ou de Gilles Deleuze. Ce n’est pas le cinéma dans son essence qui motive la réflexion philosophique, mais ce qui en lui peut alimenter les recherches métaphysiques. D’une certaine manière, le cinéma se fond dans la perspective d’une pensée cherchant à embrasser le réel. Le cinéma est pensé comme un moment du monde et non plus comme un monde à part entière. Si la pensée philosophique  sur le cinéma a pour avantage de renouveler les territoires de la réflexion, elle a pour inconvénient de laisser dans l’ombre ce qui fait la spécificité de l’expression cinématographique. Or, ne faut-il pas penser le cinéma pour lui-même avant de penser à travers lui ? En se focalisant sur le rapport au réel  du cinéma, on laisse de côté ce qui fait sa substance, c’est-à-dire son pouvoir de représentation. Comme l’exprime Jean Mitry dans Esthétique et psychologie du cinéma, l’image a une dimension réelle, car elle est perçue dans sa matérialité devant un écran, mais aussi une dimension artificielle qui résulte du travail de la caméra et du montage. Le cinéma est le lieu où cohabitent réalité et illusion. Une image cinématographique est une construction, une élaboration à partir d’un réel à l’état brut qui nous donne à voir une réalité transfigurée.  Ce que nous discernons à l’écran (pour un film de fiction)  est une illusion qui s’appuie sur un fond de réalité.

Jean Mitry, contrairement à Gilles Deleuze envisage le cinéma dans une perspective qui mêle ontologie et psychologie. Il n’évacue pas la question de la subjectivité, il y a bien un  œil humain derrière la caméra qui organise les images. Deleuze, en s’appuyant sur le cinéma de Vertov déclare au contraire que « au lieu que je saisisse une image, ce sont les images, leurs interactions qui saisissent toutes les actions qu’elles recouvrent, toutes les réactions qu’elles exécutent ». A rebours de  la visée intentionnelle suggérée par Mitry, Deleuze s’engage dans la voie sémiotique inaugurée par Peirce. L’image est un signe qui rentre en rapport avec d’autres images. Dans un de ses cours, Deleuze ironisera sur la position de Mitry de manière un peu facile en ignorant ou en feignant d’ignorer qu’ils ne parlent pas du même lieu. Mitry ne cherche pas à faire de la philosophie à partir du cinéma, mais à penser ce dernier tout simplement.

En outre, à partir de la définition du cinéma proposé par Mitry, on peut pratiquer la philosophie, non pas au sens d’une ontologie totale à la Deleuze, mais à partir d’un réel dont on sait qu’il est en partie illusoire. Je sais que ce que je vois à l’écran n’existe pas comme tel, mais l’enchaînement des images produit un sens, manifeste une pensée  (pas pour la majorité des films) qui arrache le réel à sa pesanteur. Les images cinématographiques stimulent la pensée, par le biais des puissances de l’illusion, mais cette illusion maîtrisée ne nous écarte pas pour autant de ce qui est. A partir d’une fiction, je peux penser le monde. Et comme le dit Michel Foucault : « Je n’ai jamais écrit rien d’autre que des fictions, et j’en suis parfaitement conscient. Malgré cela, je ne voudrais pas dire que ces fictions sont en dehors de la vérité. Je crois qu’il est possible de faire fonctionner la fiction à l’intérieur de la vérité, d’introduire des effets de vérité dans un discours de fiction et ainsi d’arriver à faire produire au discours, à lui faire « fabriquer » quelque chose qui n’existe pas encore, quelque chose qu’on fictionnalise ». In fine, le cinéma nous donne la possibilité d’expérimenter non pas ce qui est, mais de nous montrer quelque chose sur ce qui est à partir de ce qui n’est pas.