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Noirs tourments

Mister Babadook

Les bons films d’horreur sont aujourd’hui une denrée rare (les bons films tout court aussi), c’est pourquoi je ne résiste pas au plaisir de vous présenter une petite analyse de Mister Babadook, que je suis allé voir au ciné hier soir. Ce qui me permet par la même occasion de redonner quelques couleurs à mon blog en sommeil depuis quelques mois. Mais trêve de bavardages, entrons dans le vif du sujet. Mister Babadook est le premier long métrage de la réalisatrice australienne Jennifer Kent. De prime abord, le scénario ne brille pas par son originalité en nous proposant de suivre la descente aux enfers d’une femme apathique qui élève seule son fils perturbé. Progressivement, les attaques d’un personnage, Mister Babadook, tiré d’un livre de conte inquiétant  pour enfants, vont plonger  les protagonistes dans les affres de la terreur.

Attention, le paragraphe suivant révèle des éléments concernant la fin du film !

Si le film s’inscrit dans le dialogue fantastique/folie propre à toute une tradition de la littérature de l’étrange, son intérêt ne repose pas sur l’ambigüité propre à celle de nouvelles fantastiques comme Le Horla de Maupassant par exemple. Il ne s’agit pas ici pour le spectateur de trancher entre deux interprétations indécidables. La fatigue psychique de la mère (Amélia) est montrée dès les premières scènes. Hagarde et repliée sur elle-même, elle peine à endiguer les crises d’instabilité de son fils en proie à une imagination maladive. La fragilité mentale est souvent la  porte d’accès pour les entités surnaturelles dans le genre fantastique, le chaos intérieur est comme une balise pour les forces mauvaises du monde invisible. Dans Session 9, film d’épouvante abouti de Brad Anderson sorti en 2001, Gordon Fleming, personnage qui traverse une crise familiale, est aussi le plus vulnérable aux influences démoniaques de l’asile qu’il est en train de désamianter avec les membres de son entreprise. Dans Mister Babadook le schéma s’inverse, c’est le fantastique qui alimente le chaos psychique et on le comprend de manière certaine dans l’une des toutes dernières scènes où l’on voit Amélia nourrir la créature désormais recluse dans la cave. Amélia a réussi à endiguer sa folie et a littéralement repoussé ses démons intérieurs  au plus profond de son psychisme. Mister Babadook symbolise son traumatisme toujours présent, mais désormais supportable. Dans un court métrage réalisé en 2005 et intitulé Monster, Jennifer Kent avait déjà exposé la même idée  en montrant une femme chassant un monstre de sa chambre.

Par ailleurs, toute l’esthétique de Mister Babadook  tend vers ce parti-pris métaphorique. La profondeur de champ de certains plans à l’intérieur de la maison et les nombreux plans fixes éliminent l’idée d’une créature qui épie les deux personnages. La réalisatrice ne joue pas sur le hors-champ, car ce qui est menaçant se situe au cœur du champ, la maison fonctionne comme une représentation  du psychisme malade d’Amélia, tout comme la maison Usher chez Edgard Poe qui condense les fantasmes de Roderick Usher. On peut encore noter l’emploi d’ellipses, avec ces plans d’arbres lugubres devant la maison qui enferment le film dans une temporalité suspendue, ainsi que l’emploi judicieux d’une lumière froide et blafarde qui baigne toutes les scènes et renforce le climat mortifère. Mister Babadook est réussi parce qu’il offre tous les délices d’un dessert à deux couches en nous proposant une dialectique subtile entre réel et irréel.

Une critique envoûtante de la superstition

Il y a quelque temps, j’ai fait une heureuse rencontre cinématographique avec le film La Déesse du réalisateur indien Satyajit Ray. Fiction dramatique de 1960, La Déesse nous plonge dans l’univers superstitieux du Bengale de la deuxième partie du 19ème siècle. L’histoire s’articule autour de Doyamorjee, épouse du fils cadet d’un riche propriétaire terrien. A la suite d’un rêve,  ce dernier se persuade que sa belle fille est la réincarnation de la déesse Kali qui est vénérée et idolâtrée par tous les habitants de la province. Promue déesse malgré elle, la jeune femme finira par sombrer dans la folie après la mort de son neveu que l’on a préféré confier à son « pouvoir de déesse » plutôt qu’à la médecine. Si le film est intéressant, c’est qu’il propose une critique sans concession de la superstition religieuse hindoue et par extension du délire superstitieux de toutes les religions.

Mais ce qui est vraiment remarquable dans le film consiste dans la forme que prend cette critique. La Déesse est un film envoûtant qui agit comme un sortilège ; chants traditionnels et musique indienne dissolvent la frontière entre mondes intra et extra diégétiques et la « légèreté » des travellings qui accompagnent les personnages dans leurs déplacements produisent sur le spectateur un effet de torpeur onirique. La caméra donne à voir un monde qui vit à rebours de l’urgence profane. Satyajit Ray ne procède pas ainsi par simple souci d’esthétisme, il cherche avant tout  à faire ressortir la particularité de la superstition hindoue. Celle-ci ne s’affiche pas sous les aspects de la terreur.

On est loin ici de la notion de « numineux » conceptualisée par l’historien des religions Rudolf Otto qui unit fascinant et terrifiant en une même expérience. La déesse Kali exerce une fascination hypnotique sur ceux qui l’adulent  sans jamais générer la moindre inquiétude. Les adeptes de Kali évoluent à moitié hagards au milieu des vapeurs d’encens et des chants poético-religieux. Ce que cherche à communiquer Satyajit Ray est la tonalité d’un monde qui ne sépare pas, comme en Occident, les sphères du sacré et du profane. La superstition et ses dangers sont donc diffus, et s’accordent avec la réalité même.

Les seuls personnages à ressentir la peur sont ceux qui, parce qu’ils ont un pied en dehors de la culture hindoue, peuvent en percevoir la puissance aveuglante. Umaprasad, le mari de Doyamorjee qui étudie l’anglais à Calcutta, s’est éloigné de l’obscurantisme de son père.  Il assiste impuissant  et avec d’autant plus d’effroi à la métamorphose mentale de sa femme. Points d’extériorité dans un espace saturé de tradition, les personnages un peu plus lucides laissent percevoir par contraste toute la démesure de ce monde délirant.

Une scène est assez emblématique à cet égard. Umaprasad et un de ses amis  assistent un soir à Calcutta à une pièce qui tourne en dérision le système des castes. Le théâtre et la pièce qui s’y joue constituent un espace symbolique protecteur et subversif à la fois. Toutefois, les plans suivants réintroduisent le spectre de la superstition. Alors qu’ils se comportent comme des occidentaux fumant et plaisantant dans la calèche qui les ramène chez eux, le rire de  l’ami d’Umaprasad se fige  soudain en un rictus apeuré en entendant les échos d’une musique traditionnelle au dehors. Les personnages ne peuvent échapper à une culture d’origine fortement intériorisée. L’espace intérieur de liberté, dont la calèche est une métaphore,  est fragile et rend encore plus inquiétante la réalité sociale de la superstition.

Les différents lieux dans le film sont, tout comme le temps de la narration, chargés de religion. L’espace du film est dévolu à Kali. Point de salut hors de l’espace sacré. Quand le couple cherche à fuir une nuit  la demeure paternelle, les travellings et les plans resserrés sur la course des fuyards donnent à voir un environnement sombre et menaçant ; les cris inquiétants des animaux non identifiés dans le lointain suggèrent une nature hostile. Il n’y a pas de salut possible en dehors du monde de sortilèges de la religion.

A la fin du film, quand  Doyamorjee sombre dans la folie, elle s’enfuit de la maison et pénètre dans une nappe de brouillard qui la soustrait au regard  d’Umaprasad et du spectateur, consommant ainsi le tragique de l’illusion qui innerve le film. Dans l’impossibilité de sortir du monde délirant de la superstition, les protagonistes ne peuvent à l’heure du drame qui clôt l’histoire que sombrer dans la folie. La folie n’est pas la sortie du sortilège, mais son accomplissement. L’illusion religieuse est déjà en puissance  la marque de la folie. Seul Umaprasad mesure les conséquences de la mort de l’enfant, car il a la capacité de se mettre à distance de ce monde. La  dernière scène referme le film comme elle l’a ouvert par une épanadiplose narrative. On peut en effet voir face à la caméra et  en gros plan, le visage de la statue de la déesse Kali, le regard vide et extatique.  Débarrassée se ses fards, elle renforce l’impression d’évanescence suggérée par la fuite au milieu des fleurs et du brouillard de Doyamorjee du plan précédent.

Enfin, pour terminer, on peut mentionner la possible interprétation psychanalytique de la scène où Doyamorjee masse les pieds de son beau père. Le beau père subjugué par la beauté de sa belle fille, exprime peut-être ses  pulsions érotiques dans sa « révélation » nocturne.  En sublimant l’objet de son désir en objet sacré intouchable, il porte le délire religieux  à son point d’incandescence. Sans pour autant être  frontale, car toujours poétique, la dénonciation de la superstition reste donc omniprésente dans le film. Le film de Satyajit Ray fonctionne à la manière d’un chiasme, seule figure à même d’exprimer esthétiquement l’ambivalence d’une réalité inquiétante.

L’impossible sortie du social

Season of the Witch de George RomeroLa pensée cinématographique, c’est-à-dire ce que le réalisateur cherche à exprimer par le biais du montage et des prises de vue, peut se décliner philosophiquement ou sociologiquement. Michelangelo Antonioni par exemple est un réalisateur qui déploie dans ses films un authentique questionnement philosophique (je développerai ce point dans un article ultérieur). George Romero aborde pour son compte dans ses films des problèmes d’ordre sociologique.

Sa réalisation la plus remarquable à cet égard, est Season of the Witch, un film de 1973. Dans ce film aux accents psychédéliques et expérimentaux, Romero s’intéresse à la question du féminisme à travers le personnage de Joan Mitchell, une femme au foyer issue de la petite bourgeoisie urbaine américaine. Délaissée par son mari, en proie à des conflits avec sa fille étudiante qui rejette les valeurs de son milieu, l’héroïne va se tourner vers le monde de la sorcellerie pour échapper à sa vie. Le film est une incursion dans la vie d’une femme qui vit mal son rôle confiné de mère au foyer vieillissante. Joan est tiraillée entre son  éducation bourgeoise d’une part  et son désir sexuel pour l’amant de sa fille d’autre part.  Ce dernier est un jeune professeur de sociologie qui  symbolise, sur les plans du désir et du discours, la génération libérée de la fin des années 60. On voit que Season of the Witch est un film très proche de Faces de John Cassavetes ; sur la forme, comme sur le fond, ils appartiennent tous deux au cinéma indépendant et se font l’écho des valeurs nouvelles qui pénètrent la société.

Ce qu’il y a d’original dans le film de Romero, c’est la thématique du fantastique qui innerve le film. Joan va chercher à évoquer des puissances surnaturelles dans le but de vivre une aventure sexuelle avec Greg Williamson (le jeune professeur de sociologie). Joan, qui a intériorisé avec force les codes sociaux de sa génération, a recours à ce qu’elle croit être de l’ordre de l’irrationnel pour briser tout ce qui dans son éducation l’inhibe sexuellement. Elle a recours sans le savoir, aux pouvoirs de l’auto-suggestion pour annihiler les tabous sexuels intériorisés qui agissent comme des interdits psychiques au niveau du surmoi. Ce qui me permet d’avancer cette hypothèse repose entre autre sur l’utilisation  du principe d’auto-suggestion par Greg dans une scène. On le voit proposer un faux joint de cannabis à une amie de Joan. Cette dernière qui ignore la supercherie va ressentir des effets comme si elle avait vraiment consommé une substance psychoactive.

Mais ce qui fait la très grande force du film repose sur la « thèse » principale défendue par le réalisateur : on ne se libère de quelque chose que par l’assujettissement à autre chose. Ce qui est remarquable dans ce film, est que cette idée est véhiculée par la seule narration par l’image. Romero nous  montre son point de vue par le biais de deux scènes symboliques. Dans la première, située au début du film, Joan rêve qu’elle est conduite en laisse par son mari pour être enfermée dans une cage. L’interprétation du rêve est claire, Joan souffre de sa condition de femme dominée et cela l’obsède. Dans la seconde scène, qui est aussi l’avant-dernière du film, Joan reçoit son initiation de sorcière. On peut voir la « prêtresse » de la confrérie lui passer une cordelette autour du cou pendant que l’héroïne promet fidélité à son nouvel ordre. Joan renaît à elle-même, mais elle troque une tutelle contre une autre. Elle s’émancipe du monde du pouvoir domestique pour la sphère du magico-social. Ce que Romero met en lumière est le fait que l’on ne quitte jamais le champ des coercitions sociales, la libération est toujours partielle, mais nous avons cependant, dans une certaine mesure, la possibilité de choisir ce qui nous lie. Liberté et assujettissement s’articulent ensemble. On est proche ici des thèses de Michel Foucault avec l’idée de renouvellement des pratiques d’assujettissement et celle de la liberté comme pratique de soi sur soi.

L’évolution du mal dans le cinéma de John Carpenter

John Carpenter : cinéaste d'horreur américainAprès le concept de « banalité du mal » chez Hannah Arendt, je vous invite à faire une petite incursion dans l’univers maléfique du cinéaste américain John Carpenter.

Le mal représente une thématique importante dans l’œuvre de John Carpenter. Plus précisément, Carpenter s’intéresse à la confrontation d’individus non conformistes et aux caractères bien trempés, face aux figures menaçantes et diaboliques présentes dans ses différents films. En règle générale, ce ne sont pas les individus les plus conventionnels qui survivent.

Des films comme Assaut (1976) ou encore Halloween (1978) marquent une première étape dans ces rapports. Dans Assaut, les trois personnages principaux, qui luttent contre des assaillants anonymes et déterminés, parviendront à repousser le péril sans être détruits psychologiquement par leur combat meurtrier. Il en est de même pour l’héroïne Laurie Strode dans Halloween, qui met en échec la figure inquiétante et quasi-surnaturelle du serial killer Michael Myers. Dans ces deux films, les héros parviennent à survivre, contre toute attente.

Dans ses films de la maturité, John Carpenter accentue encore la puissance du mal qui prend une allure cosmique. C’est par exemple la figure terrifiante de l’alien qui contamine et se régénère en dupliquant la forme humaine dans The Thing (1982). C’est aussi la présence de l’anti-Dieu dans Prince des ténèbres (1987), qui installe le film sous le prisme du manichéisme et donne au mal une importance inégalée. Dans The Thing, MacReady, après avoir repoussé la menace extra-terrestre, est condamné à attendre la mort dans la station polaire dévastée. Les derniers plans montrent bien l’intention de Carpenter de signifier métaphoriquement la fin prochaine de l’humanité, vouée à la destruction parce que incapable de contenir le mal qui lui est propre. Dans Prince des ténèbres, Bryan, un jeune scientifique, ne peut oublier l’expérience traumatisante qu’il vient de vivre et reste plongé entre rêve et cauchemar, aux portes d’une vérité terrifiante.

Enfin, on peut noter la radicalisation de la puissance du mal dans les dernières fictions carpenteriennes. Dans L’Antre de la folie (1995), John Trent sombrera dans la démence en s’apercevant qu’il n’est que le personnage d’un film qui a recouvert la réalité. Cigarette burns, épisode réalisé pour la série Masters of horror (2006), marque un point d’achèvement dans la représentation et l’action du mal. On y voit Kirby, protagoniste principal, happé par la folie meurtrière émanant d’un film d’horreur, se suicider. Les scènes de violence qui jalonnent cette fiction sont d’une rare intensité. Jamais Carpenter n’avait poussé le gore aussi loin.

On peut avancer plusieurs explications à l’extrême pessimisme et noirceur des derniers Carpenter. Les deux derniers films cités ayant comme objet le cinéma d’horreur, on peut faire l’hypothèse que Carpenter cherche à pointer du doigt la violence gratuite du cinéma d’épouvante contemporain, débilitant et dénué de réflexion. Mais plus profondément, le ton de ses dernières réalisations semble indiquer que le pessimisme de John Carpenter, déjà leitmotiv de tous ses films, l’a emporté totalement sur la faible part d’espoir accordé à l’homme. Peut-on mettre ceci sur le compte de l’âge du réalisateur, qui en vieillissant a perdu de sa combativité ? Ou au contraire, en observant le monde, a gagné en lucidité ?