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Une critique envoûtante de la superstition

Il y a quelque temps, j’ai fait une heureuse rencontre cinématographique avec le film La Déesse du réalisateur indien Satyajit Ray. Fiction dramatique de 1960, La Déesse nous plonge dans l’univers superstitieux du Bengale de la deuxième partie du 19ème siècle. L’histoire s’articule autour de Doyamorjee, épouse du fils cadet d’un riche propriétaire terrien. A la suite d’un rêve,  ce dernier se persuade que sa belle fille est la réincarnation de la déesse Kali qui est vénérée et idolâtrée par tous les habitants de la province. Promue déesse malgré elle, la jeune femme finira par sombrer dans la folie après la mort de son neveu que l’on a préféré confier à son « pouvoir de déesse » plutôt qu’à la médecine. Si le film est intéressant, c’est qu’il propose une critique sans concession de la superstition religieuse hindoue et par extension du délire superstitieux de toutes les religions.

Mais ce qui est vraiment remarquable dans le film consiste dans la forme que prend cette critique. La Déesse est un film envoûtant qui agit comme un sortilège ; chants traditionnels et musique indienne dissolvent la frontière entre mondes intra et extra diégétiques et la « légèreté » des travellings qui accompagnent les personnages dans leurs déplacements produisent sur le spectateur un effet de torpeur onirique. La caméra donne à voir un monde qui vit à rebours de l’urgence profane. Satyajit Ray ne procède pas ainsi par simple souci d’esthétisme, il cherche avant tout  à faire ressortir la particularité de la superstition hindoue. Celle-ci ne s’affiche pas sous les aspects de la terreur.

On est loin ici de la notion de « numineux » conceptualisée par l’historien des religions Rudolf Otto qui unit fascinant et terrifiant en une même expérience. La déesse Kali exerce une fascination hypnotique sur ceux qui l’adulent  sans jamais générer la moindre inquiétude. Les adeptes de Kali évoluent à moitié hagards au milieu des vapeurs d’encens et des chants poético-religieux. Ce que cherche à communiquer Satyajit Ray est la tonalité d’un monde qui ne sépare pas, comme en Occident, les sphères du sacré et du profane. La superstition et ses dangers sont donc diffus, et s’accordent avec la réalité même.

Les seuls personnages à ressentir la peur sont ceux qui, parce qu’ils ont un pied en dehors de la culture hindoue, peuvent en percevoir la puissance aveuglante. Umaprasad, le mari de Doyamorjee qui étudie l’anglais à Calcutta, s’est éloigné de l’obscurantisme de son père.  Il assiste impuissant  et avec d’autant plus d’effroi à la métamorphose mentale de sa femme. Points d’extériorité dans un espace saturé de tradition, les personnages un peu plus lucides laissent percevoir par contraste toute la démesure de ce monde délirant.

Une scène est assez emblématique à cet égard. Umaprasad et un de ses amis  assistent un soir à Calcutta à une pièce qui tourne en dérision le système des castes. Le théâtre et la pièce qui s’y joue constituent un espace symbolique protecteur et subversif à la fois. Toutefois, les plans suivants réintroduisent le spectre de la superstition. Alors qu’ils se comportent comme des occidentaux fumant et plaisantant dans la calèche qui les ramène chez eux, le rire de  l’ami d’Umaprasad se fige  soudain en un rictus apeuré en entendant les échos d’une musique traditionnelle au dehors. Les personnages ne peuvent échapper à une culture d’origine fortement intériorisée. L’espace intérieur de liberté, dont la calèche est une métaphore,  est fragile et rend encore plus inquiétante la réalité sociale de la superstition.

Les différents lieux dans le film sont, tout comme le temps de la narration, chargés de religion. L’espace du film est dévolu à Kali. Point de salut hors de l’espace sacré. Quand le couple cherche à fuir une nuit  la demeure paternelle, les travellings et les plans resserrés sur la course des fuyards donnent à voir un environnement sombre et menaçant ; les cris inquiétants des animaux non identifiés dans le lointain suggèrent une nature hostile. Il n’y a pas de salut possible en dehors du monde de sortilèges de la religion.

A la fin du film, quand  Doyamorjee sombre dans la folie, elle s’enfuit de la maison et pénètre dans une nappe de brouillard qui la soustrait au regard  d’Umaprasad et du spectateur, consommant ainsi le tragique de l’illusion qui innerve le film. Dans l’impossibilité de sortir du monde délirant de la superstition, les protagonistes ne peuvent à l’heure du drame qui clôt l’histoire que sombrer dans la folie. La folie n’est pas la sortie du sortilège, mais son accomplissement. L’illusion religieuse est déjà en puissance  la marque de la folie. Seul Umaprasad mesure les conséquences de la mort de l’enfant, car il a la capacité de se mettre à distance de ce monde. La  dernière scène referme le film comme elle l’a ouvert par une épanadiplose narrative. On peut en effet voir face à la caméra et  en gros plan, le visage de la statue de la déesse Kali, le regard vide et extatique.  Débarrassée se ses fards, elle renforce l’impression d’évanescence suggérée par la fuite au milieu des fleurs et du brouillard de Doyamorjee du plan précédent.

Enfin, pour terminer, on peut mentionner la possible interprétation psychanalytique de la scène où Doyamorjee masse les pieds de son beau père. Le beau père subjugué par la beauté de sa belle fille, exprime peut-être ses  pulsions érotiques dans sa « révélation » nocturne.  En sublimant l’objet de son désir en objet sacré intouchable, il porte le délire religieux  à son point d’incandescence. Sans pour autant être  frontale, car toujours poétique, la dénonciation de la superstition reste donc omniprésente dans le film. Le film de Satyajit Ray fonctionne à la manière d’un chiasme, seule figure à même d’exprimer esthétiquement l’ambivalence d’une réalité inquiétante.

Magiquement nul

magic magic afficheIl faut bien avouer qu’une partie non négligeable de la production cinématographique dite non commerciale est médiocre et inconsistante.  Le feeling est donc un atout précieux pour éviter les mauvaises rencontres. Mais quelquefois, on se retrouve piégé devant un  film nul et on ronge son frein devant l’écran de l’ennui. C’est ce qui m’est arrivé hier soir au Caméo, le cinéma d’art et essai de Metz. J’étais parti pour regarder Electrik Children, malheureusement celui-ci n’étant plus à l’affiche, je me suis rabattu sur un film chilien intitulé Magic Magic.

Vide, voilà le qualificatif adéquat pour décrire ce film. Dans ce cas, pourquoi y consacrer un article ? Comme je l’ai mentionné plus haut, les mauvais films d’auteur sont légion et celui-ci n’étant pas pire que d’autres, ce qui motive ma démarche d’écriture est à chercher ailleurs.

Mais commençons par résumer brièvement : Alicia, une adolescente américaine, rend visite à sa cousine en Argentine. Peu à l’aise avec les amis de cette dernière, la jeune fille sombre peu à peu dans la folie. Premier constat, le film est totalement dénué de style cinématographique et il n’y a aucun travail de la caméra, donc aucune esthétique. Le film est formellement inexistant. L’histoire quant à elle est complètement creuse et le réalisateur conclut sur une non-fin.  Autres remarques, il n’y a pas de densité psychologique et le film ne contient aucun indice pour envisager une lecture symbolique, politique ou sociétale. Le thème de la folie est gratuit, on est au plus loin d’une œuvre comme  Une femme sous influence de John Cassavetes, qui témoigne des rapports complexes et réciproques entre folie et normalité.

Le réalisateur Sebastián Silva a-t-il voulu faire un film où rien ne se passe pour alimenter la glose et l’interprétation  chez le spectateur ? Cette stratégie, très employée dans l’art conceptuel  pour masquer le néant de certaines productions, n’a pas cours ici. Le côté vain et superficiel ne relève pas d’une intention et d’un travail de filou, le film est tout simplement vide mais il n’y a aucun signe d’une volonté visant le vide intentionnellement. « Toute la duplicité de l’art contemporain est là : revendiquer la nullité, l’insignifiance, le non-sens alors qu’on est déjà insignifiant. Prétendre à la superficialité en des termes superficiels », écrivait Baudrillard dans Le complot de l’art. Ce qui est inquiétant avec ce navet et certainement avec beaucoup d’autres, est que leurs réalisateurs ne ressentent plus l’envie de jouer, même faussement, la carte de l’art. Au manque de talent s’est substitué le manque d’ambition. Finalement, le plus grand défaut du film repose sur son incapacité à se saisir comme un film et donc à être jugé comme tel.

Pensée en acte

Hannah Arendt, la pensée en acte

Hannah Arendt est une philosophe connue, mais pour ceux qui n’auraient jamais entendu parler d’elle, le film de Margarethe Von Trotta leur permettra de combler cette lacune. Le titre du film, Hannah Arendt, pourrait laisser penser que la réalisatrice a cherché à s’intéresser à la vie de la philosophe. Il n’en est rien, c’est un épisode bien précis dans la vie intellectuelle de Hannah Arendt qui retient l’attention de Margarethe von Trotta.

En 1960, la philosophe couvre le procès du criminel de guerre nazi Adolf Eichmann à Jérusalem pour le compte du New Yorker. Les analyses de l’auteur et le livre qui en découlera provoqueront la polémique. Hannah Arendt décrira Eichmann non comme un être maléfique mais comme un fonctionnaire tristement zélé et dénué de perversité. À son sujet, Hannah Arendt parlera de « banalité du mal » : c’est parce que les hommes ont renoncé à penser que le pire a pu se produire. L’holocauste est le résultat de la collaboration zélée de tous les membres d’une bureaucratie et non d’une volonté mauvaise tapie dans les consciences. Cette nouvelle définition du mal comme banalité se révèle tout aussi effrayante que la définition classique d’inspiration théologique.

Mais l’analyse rationnelle d’Arendt se heurte au traumatisme psychologique des communautés juives meurtries par la Shoah. On ne lui pardonne surtout pas d’avoir écrit que les chefs des communautés juives avaient parfois collaboré indirectement et contribué de ce fait au processus d’extermination.

Le film a plusieurs mérites. Premièrement, il montre une pensée en train de s’élaborer, une analyse conceptuelle en train de s’effectuer ; deuxièmement, il rappelle que les philosophes soucieux avant tout de la vérité s’émancipent de toutes les tutelles qu’elles soient symboliques ou sociales. Pour Hannah Arendt, ce qui importe c’est de comprendre le mécanisme de la Shoah de la manière la plus rationnelle possible. Or, la raison des philosophes rencontre souvent l’incompréhension du commun des mortels pour qui la philosophie doit se couler dans le discours attendu. Arendt en philosophe digne de ce nom résiste au chantage de l’affect et conserve jusqu’au bout son attitude réflexive. Enfin, d’un point de vue formel, on apprécie dans le film le travail de certains plans et l’utilisation habile des effets de lumière qui soulignent la solitude de la philosophe.

 

Hannah Arendt, un film de Margarethe Von Trotta sorti le 24 avril 2013.