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Préjugés esthétiques

Le public français n’est pas toujours très à l’aise avec le cinéma de genre et peut même se montrer particulièrement hostile aux films à la tonalité gore. J’en ai fait les frais il y a quelques jours lors d’une animation au cinéma d’art et d’essai le Caméo à Metz. C’est le film Grave, premier long métrage de la jeune réalisatrice Julia Ducournau qui a échauffé les esprits. Cet ovni cinématographique qui s’appuie en partie sur les codes du film d’horreur ne se laisse pas enfermer dans un genre précis. Ce qui pose un premier problème aux esprits étroits habitués aux cases cinématographiques qui confondent ici perception et classement. Bref passons… le deuxième reproche fait au film concerne les scènes de cannibalisme explicites qui nous sont montrées. Quand on connait un peu les productions du genre, on s’aperçoit qu’il n’y a vraiment pas de quoi fouetter un chat ! En outre, le pitch du film (le devenir-canibale de Justine jeune étudiante véto végétarienne) est assez clair. Ces braves gens qui viennent en masse par voyeurisme n’assument pas au final leurs pulsion visuelle…Toutefois, ce n’est pas encore çà le plus navrant, car on peut concevoir que la sensibilité au sang puisse être un frein à l’appréciation.

Ce qui m’a profondément agacé, c’est d’une part le manque d’arguments des spectateurs qui se sont montrés incapables de justifier le jugement négatif porté sur le film et le refus de la discussion d’autre part. Cela fait pas mal d’années que j’anime des cinés club et des cinés philo, le but n’est jamais de faire l’apologie d’un film, mais de chercher à faire ressortir les idées et les affects qu’il suscite. Or, le film Grave, même s’il n’est pas un chef d’oeuvre, est un film qui fait penser et ressentir. La filiation avec le réalisateur David Cronenberg (Julia Ducournau reconnaît son influence sur son propre travail) est explicite. Dans The Broode de Cronenberg (Chromozone 3), on est confronté à la transformation du corps d’une femme, qui par le biais d’une puissante somatisation, va donner naissance à des monstres. Ce processus est le résultat des effets dévastateurs d’une cure psychanalytique singulière que cette femme a subie. Dans le film de Julia Ducournau, on retrouve cette interaction entre violence institutionnelle et individuelle. La violence sociale exercée à l’école véto (bizutages éprouvants) s’est éxercée sur Justine sa sœur et sa mère, toutes trois élèves de cette école et cannibales. Le film permet donc de nous interroger sur la circularité de la violence, sur son va et vient entre pôle collectif et pôle individuel.

Mais il y a également d’autres thématiques à l’oeuvre dans le film, comme celle du rapport entre animalité et humanité, ou bien celle qui explore la question de la puissance sexuelle féminine. La scène ou Justine se maquille en dansant devant sa glace en écoutant une chanson trash du groupe de rap Orties nous fait ressentir la double transformation qui s’opère chez Justine (appétence pour la viandre crue et pour le sexe). Ce qui a dérouté et rebuté les spectateurs, ce sont tous ces effets musicaux et sanglants qu’ils ont perçus comme gratuits. Or c’est par ce type d’effets que l’on peut ressentir quelque chose et éventuellement se mettre à penser. Plus précisément, il faut rappeler que l’idée passe toujours au cinéma par l’affect, l’image enveloppe un sens possible, mais qui par nature est toujours ouvert. « Le langage cinématographique » ne possède pas la précision du signe linguistique, car une image en mouvement n’est pas une suite de termes linguistiques mis bout à bout dans une phrase ! Aussi les spectateurs qui ont reproché au film d’être « brouillon » et d’aller dans tous les sens confondent pensée conceptuelle et pensée visuelle.

Enfin, pour répondre définitivement aux préjugés esthétiques et aux certitudes imbéciles en matière de gôut cinématographique, je laisse la parole à Eric Dufour qui dans la conclusion de son dernier essai consacré au cinéma, La valeur d’un film écrit ceci : « Reconnaître que tous les films valent dès qu’on en a un usage, c’est à notre sens reconnaître le caractère démocratique (au sens grec) de l’appréciation, c’est à dire assumer qu’il n’y a pas de normes universelles ni même générales de l’appréciation et que, corrélativement, il n’y a pas de « bons » ou de « beaux » films à côtés de « mauvais » films ». A propos de la cinéphilie élitiste, il ajoute « c’est une forme de violence, et à notre sens la violence la pire, parce qu’elle se dissimule sous l’apparence du logos ». La violence n’est pas là où on la croit. A bon entendeur, salut !

Ni désir d’enfant, ni non désir d’enfant

Je vous invite à visionner l’extrait vidéo tiré du film La maman et la putain de Jean Eustache et à lire le texte de Chloé Delaume  paru en 2010 dans le magazine féminin Jalouse avant de lire l’analyse qui suivra…

 2,1…Et plus encore

« Elles font des enfants pour ne pas mourir. La France compte 500 000 orphelins, le monde 143 millions, mais elles s’acharnent à se reproduire. Elles pensent qu’on contre la vacuité de son existence en fabriquant des mini- Moi, des surfaces à transfert, joker face à l’échec social et à la frustration psychique. Plutôt que de devenir l’héroïne de leur propre vie, elles engendrent des corps pour les remplir d’histoires, de toutes ces belles histoires où elles n’ont pu s’écrire ; elles regardent leur rejeton comme un champ des possibles, signant leur abdication à renfort de tire-lait. Elles se font engrosser pour colmater le vide, le gouffre qui règne au ventre, elles pensent que le mot maman est un anxiolytique. Dans ce pays, la courbe des naissances explose à l’instar de celle liée à la pharmacopée.

Elles se sentent concernées par l’avenir de la planète tout autant que par l’histoire future de l’humanité, impliquées désormais au-delà des aujourd’hui. Elles sont fières d’apporter leur contribution au système, de livrer de la viande fraîche sur l’autel de l’Etat et du Capitalisme, ça les rend importantes, elles aiment participer. Elles participent tellement qu’en 2010 leurs utérus ont charrié 2 732,4 tonnes de viande à travers tout le pays. Elles pensent que c’est ça, être vivante, fournir de nouveaux clients à la loi du marché.

Elles prodiguent leurs leçons de femme avec majuscule, persuadées que l’accouchement est une expérience-clé. Elles disent c’est incroyable et se répandent en termes qu’elles croient uniques, profonds ; elles se sentent importantes car leur vie à un sens, désormais ; oui un sens. Expression consacrée, actant qu’elles n’étaient rien qu’une enveloppe évidée jusqu’à ce que l’enfant paraisse. Cet enfant qui incarne le sauvetage d’une dérive, quels choix, quelle volonté, quels désirs : indécence. Rien ne peut être pire qu’une mère : elle pond et elle façonne l’objet de son amour, un amour répugnant, qui préexiste errant, jusqu’à sa fixation ; un amour de principe, alternative au rien qui la dévore de solitude, un sentiment si faux puisqu’excluant la rencontre, un amour programmé, parfaitement culturel.

Elles envisagent la vie en actrices déclinantes, jamais en réalisatrices. Elles subissent et se plient, rejouant un script ancien, si ancien, obsolète, où elles croient qu’être mères leur donne un nouveau rôle, gratifiant, insérant, reconnaissance sociale, quotidien structurant. Elles n’ont pas su quoi faire de leur « Je », aussi s’appliquent-elle à être « Nous », ce nous vorace qui fait de la famille la première cellule d’aliénation et la première fiction collective imposée. Elles deviennent des zombis inoculant le virus à leur tour, formatage des esprits et contrôle sur les corps. Elles se sentent plus puissantes à présent qu’elles peuvent exercer leur pouvoir sur un individu. Elles sont mères et le lien sera inaliénable, elles sont mères et certaines de rester un souvenir. Elles font des enfants pour ne pas mourir. »

Chloé Delaume

Quoi de plus dissemblable et antithétique que la mise en perspective de cette scène tirée du film, La maman et la putain du réalisateur jean Eustache avec le texte de l’écrivaine Chloé Delaume. Réquisitoires sans concessions chargés d’affects, qui non seulement frappent par leur radicalité, mais qui écartèlent aussi lecteur et spectateur entre deux positions irréconciliables. Mais est-ce vraiment le cas ? Il est peut- être possible de faire fonctionner ensemble ces deux propositions, comme si on pouvait se les représenter comme les deux extrémités d’un même segment de vérité. Mais, commençons par analyser les deux discours dans leur logique propre. Jean Eustache, dans son film réalisé en 1973, propose au spectateur une critique de l’idéologie de la libération sexuelle de 1968. La vision du réalisateur n’est pas réactionnaire, il ne s’agit pas ici de promouvoir le « coming back » de la vieille morale des curetons contempteurs du corps et des plaisirs des sens, mais d’attaquer un modèle majoritaire qui libère tout autant qu’il appauvrit. Veronika, l’héroïne du film, dans le long monologue de l’extrait présenté ici en témoigne : «  Tu peux sucer n’importe qui, tu peux baiser avec n’importe qui, tu n’est pas une pute ». L’intention du cinéaste est claire, il s’agit dans un premier temps de naturaliser, de désacraliser la sexualité, de lui ôter son côté honteux ou transgressif. Eustache est ici proche de l’esprit de mai en participant au dégonflement de la vieille baudruche morale.

Mais cette proximité est un leurre, car si le réalisateur est à mille lieux de toute pudibonderie et de tout jugement moral, sa position est tout autre que celle des tenants de la libération sexuelle. La sexualité la plus libérée ne représente nullement un problème, car en soi elle n’est rien. Elle ne saurait donner lieu à aucun jugement réprobateur si elle est indexée à l’amour. « Un couple qui n’a pas envie de faire un enfant n’est pas un couple, c’est une merde, c’est n’importe quoi, c’est une poussière », déclare Véronika. Ce qui pourrait être une contradiction s’avère être en fait une stratégie argumentative. Eustache ne banalise l’acte sexuel que pour mieux le confronter à ce qui lui donne sens : le sentiment amoureux qui doit conduire nécessairement à l’enfantement. Heureusement, on est plus proche ici du discours de Diotime dans Le banquet de Platon que de l’injonction à procréer des cathos traditionnels. Pour Platon, l’amour repose sur le désir d’enfanter dans la beauté aussi bien au niveau du corps (enfant) que de l’esprit (idées). Aussi c’est dans une dimension de complétude, mais aussi de création qu’il faut situer l’amour pour Jean Eustache.

Ce désir d’enfanter, Chloé Delaume le voit au contraire comme l’aliénation suprême, comme l’abdication absolue. L’auteure, qui a connu une enfance douloureuse, se fait la championne de la lutte contre la normativité sociale et, dans une perspective foucaldienne, renverse tous les naturalismes.

Ainsi, deux visions du monde s’affrontent, deux régimes de valeur, mais qui remplissent tous deux une fonction. Car, en dépit de toutes les apparences, ce que dit Chloé Delaume, n’est pas moins vrai que ce que dénonce Jean Eustache. Les deux propositions n’ont aucune valeur de vérité, prises en elles-mêmes, sauf à confondre prêche et constat objectif. Ce qui fait qu’elles affirment quelque chose de juste sur le réel, c’est leur mise en contexte. Elles s’opposent toutes deux à un discours majoritaire qui prétend énoncer ce qui doit être. Idéologie de la libération d’un côté, accomplissement dans la natalité de l’autre. En fait, elles participent du « dire vrai », pour employer l’expression de Foucault, en rétablissant une sorte d’équilibre.

On peut soutenir l’idée que l’enfantement est l’accomplissement de l’amour et qu’il est aussi aliénation, à condition de penser ces deux jugements dans un contexte d’énonciation précis et de les ramener à leurs conditions de vérités, à ce qui les fait fonctionner comme discours revendicatifs. Pris indivuellement, ils n’ont donc aucun sens, et doivent toujours être compris l’un avec l’autre, à travers une ligne de tension où ces deux propositions se conservent tout en s’excluant. Ce qui fait que le sujet qui les reçoit tous deux n’est pas soumis à un régime d’affects contradictoires. Si le propre d’une œuvre d’art, c’est de donner à percevoir quelque chose de réel par le biais d’une forme, alors on peut dire ici que littérature et cinéma concourent ici à nous faire ressentir la variabilité de la vie au delà du très limité principe de contradiction.

Amour, féminité et rédemption.

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La dolce vita est peut être le plus grand film de Fellini. Pourtant, la seule scène qui reste gravée dans la tête du quidam moyen est celle où Anita Ekberg fait trempette dans la fontaine de Trevi. Bien entendu cette scène s’inscrit dans ce que l’on peut nommer la première couche du film, son côté exotérique si l’on veut. Toutefois cette scène dite « culte » peut nous détourner de rapports plus essentiels entretenus par le personnage principal du film Marcello Rubini avec les différentes figures féminines du film. Suscitant tour à tour rejet, espoir, sentiment de déréliction, ou encore promesse de rédemption, elles marquent les étapes du développement intérieur de Marcello. Emma, la fiancée de Marcello, tente d’ancrer ce dernier dans la conjugalité. Figure étouffante et possessive, elle agit comme agent de territorialisation  en s’efforçant de figer son désir. Elle représente tout ce à quoi essaie d’échapper le personnage principal. Dépendante affective, ses sentiments relèvent autant de l’attachement maternel que de l’amour d’une femme pour un homme. Elle l’infantilise et le culpabilise. Marcello, lors d’une dispute le lui signifiera violemment « Je ne crois pas à cet amour agressif, collant, maternel. Je n’en veux pas, il ne me sert pas ».

C’est à partir de cette relation que les scènes avec Anita Ekberg prennent un sens. la star américaine est l’antithèse d’Emma, elle occupe pour Marcello, sur le plan fantasmatique, la place diamétralement opposée à celle occupée par Emma sur le plan réel. Désir pur pour une image d’un côté, rejet absolu du réel de l’autre. Mais, ni l’une ni l’autre ne sont des possibles pour Marcello et le désir pour l’actrice n’est finalement qu’un point de fuite dans la vie du journaliste. Au couple composé par la mère et la femme irréelle vient s’ajouter dans un deuxième mouvement le duo composé des figures de l’ange et du démon. Marcello a une maîtresse, la troublante Maddalena, incarnée par l’actrice Anouk Aimée. Femme mondaine et oisive, Maddalema appartient à la haute société romaine. Désabusée, elle traîne son spleen dans les soirées huppées de la capitale. Le couple qu’ils forment est uni en premier lieu par leur commune navigation dans les eaux fangeuses du gratin mondain. En effet, Marcello, « journaliste people » avant l’heure suit les moindres faits et gestes des personnalités en vues et erre à la recherche d’un scoop dans la Rome noctambule.

Mais ce qui rapproche avant tout les deux personnages est la crise existentielle qu’ils traversent tous deux. Ils se complaisent dans une vie artificielle car ils sont trop velléitaires pour passer à autre chose. La « douce vie », matérialisation du divertissement pascalien les tient prisonniers. Pourtant, à un moment du film, une lueur d’espoir s’allume. Dans les souterrains du château d’une vieille famille aristocratique décadente, Maddalena déclare son amour à Marcello. Ce dernier y voit aussitôt la possibilité d’une rédemption. « Ton désespoir me donne des forces, tu serais la compagne idéale pour tout partager ». Mais Maddalena a déjà fait volte- face et s’offre à un autre homme pendant que Marcello seul dans l’obscurité du souterrain réitère ses appels. Pusillanime  et ambivalente Maddalena ratifie sa face sombre ; la rédemption par l’amour n’aura pas lieu. imagesrwvl8txs

Aux antipodes de Maddalena, la jeune serveuse rencontrée par le journaliste dans l’auberge incarne l’innocence. Dénuée de vanité, la très jeune femme, fraîche et jolie touche Marcello par sa retenue et sa pureté. Mais c’est dans la toute dernière scène du film que ce personnage va révéler toutes ses potentialités. Marcello ivre débarque sur une plage avec toute une bande de fêtards. Là il assiste indifférent au concert d’exclamations qui entourent la découverte d’un étrange poisson pris dans le filet de pêcheurs. Un gros plan sur l’œil du poisson, suivi d’un plan large sur le petit groupe font germer une interrogation dans l’esprit du spectateur. Est-ce l’œil de Dieu qui juge la superficialité et la misère humaine? Soudain, une voix se fait entendre, c’est la jeune fille de l’auberge qui de l’autre bout de la plage  interpelle Marcello et tente de se faire reconnaître de lui. Marcello engourdi par l’alcool ne la reconnaîtra pas et quitte la plage hagard. La jeune fille lui adresse alors un sourire amical. Les yeux rieurs, elle le regarde s’éloigner puis finit par planter, via un regard caméra, ses yeux dans les yeux du spectateur. Encore un rendez-vous manqué pour Marcello, le rendez-vous ultime, avec la spiritualité. Mais Dieu n’est pas ici un critique sévère, mais prend la forme de la douceur et de la bienveillance féminine. Il ne prend pas ombrage de la faiblesse humaine. On comprend, en voyant la jeune fille vêtue de noire, regarder s’éloigner Marcello en costume blanc, que celui-ci, malgré le marasme de sa vie, conserve toute son innocence.

En dehors

Cette scène tirée du film Un nommé La Rocca de Jean Becker ne semble pas a priori se distinguer d’autres scènes de films noirs. Et pourtant, on peut croiser l’analyse filmique et l’interprétation pour la rendre très éloquente. Trois gangsters en attendent un autre pour lui demander des comptes au sujet d’une femme (la petite amie du chef de la bande). Un intermédiaire se trouve dans la pièce dont le but avéré est de rétablir l’équilibre et d’éviter que les choses tournent mal. Plus âgé que les autres, il incarne la tempérance et la sagesse. Pourtant, il semble inquiet car il a déjà rencontré La Rocca dont il connait la personnalité hors norme. Le bruit de marteau-piqueur qui vient du dehors et le plan sur le mur de brique à l’intérieur de la pièce annoncent cette puissance incarnée par La Rocca. La Rocca n’est pas encore là physiquement, mais il est déjà présent par le bruit, il existe comme promesse de destruction. Le mur, le bruit de marteau-piqueur et l’inquiétude sourde concourent à former un affect qui vient frapper le spectateur réceptif. Cet affect vient redoubler la perception de l’intermédiaire au tout début de la scène. En fait, c’est un même mouvement qui enveloppe le ressenti de l’intermédiaire et du spectateur. Le bruit du marteau-piqueur est en même temps diégétique et extra-diégétique, réel et fonctionnant comme signe à l’intérieur du plan et pour celui qui le contemple.

La Rocca vient de faire son entrée dans la pièce, il se tient debout, face aux trois truands qui eux sont assis, il les examine froidement, d’un air détaché, avec une vague lueur amusée au fond de l’œil. Les hommes commencent par l’interroger, ils cherchent à l’intimider pour produire chez lui des réactions attendues en de telles circonstances. Les réponses de La Rocca sont laconiques, il ne rentre pas dans le jeu demandé. Il reste totalement extérieur à la situation. Le chef de la bande tente de l’abattre mais est finalement tué par La Rocca, qui fait preuve de plus de rapidité en sortant son pistolet. Toutefois, ce n’est pas seulement sa maitrise des armes à feu qui lui a donné l’avantage. En ne jouant pas le rôle social attendu, c’est-à-dire en refusant d’interagir de manière codée avec ses adversaires, La Rocca a pu garder le contrôle de la situation.

Le sociologue Erving Goffman a travaillé sur la manière dont les individus « négocient » les interactions sociales. La présentation de soi et les rapports que l’on a en public sont soigneusement élaborés par des acteurs qui connaissent les signes et les rôles à endosser. L’échange social, c’est avant tout une « mise en scène », un ajustement, une manière de se comporter en conformité au sein d’ordres symboliques pluriels. Mais, contrairement à ses adversaires qui s’inscrivent dans une interaction classique de face à face, La Rocca reste à distance, il n’est pas acteur, mais pur spectateur de la situation. Il perçoit donc beaucoup plus de choses. Ne jouant aucun rôle, il perçoit de l’extérieur ce qui se passe et peut donc agir avec beaucoup plus de rapidité. Cette absence le rend beaucoup plus présent, il s’inscrit dans la réalité, dans la pure durée et non dans son déroulement codifié. Il est en position de recul, tant sur le plan physique (sa position particulière sur la chaise) que sur le plan des interactions. Ainsi, on peut avancer l’idée que sa vitesse de réaction relève avant toute chose du fait qu’il ne se positionne pas sur le même plan temporel et spatial. Le rapport au temps, au temps de l’action est en quelque sorte inconditionné, alors qu’il dépend d’une représentation orchestrée pour ses adversaires. Ils sont dans l’action à travers la représentation qu’ils se donnent et qu’ils mettent en œuvre.

Ces derniers jouent un rôle, on peut en mesurer l’importance à leur réaction après le coup de feu. Les masquent tombent, les visages changent d’expression, les gangsters en deviennent presque grotesques, tout le monde a perdu de sa superbe. Les personnages mis à nus, surpris par le réel, quittent le monde de la représentation. Seul La Rocca reste impassible. Mais lui aussi va finir par nous montrer un autre visage l’espace d’un instant quand il va s’adresser à l’intermédiaire en lui disant : « Mais t’as vu hein, c’était lui ou moi ». Il se sent ici obligé de se justifier, le ton employé est moins neutre, plus humain. Pourquoi éprouve-t-il le besoin d’avoir l’approbation morale pour son geste ? Peut-être parce qu’il faut ici distinguer codes sociaux et loi morale. S’il peut allègrement s’affranchir des premiers, il reste au fond attaché à la deuxième. L’intermédiaire ne répond pas et quitte la pièce, manifestant par là sa désapprobation. Au final, c’est peut-être le personnage le plus important de la scène car d’une part, il incarne la prudence (appel à la raison), la connaissance (il connait La Rocca et ses capacités) et la loi morale (condamnation silencieuse du geste da La Rocca) et d’autre part, il fonctionne comme figure de perception du film, comme unité qui enregistre les flux de pouvoir et tous les affects des autres protagonistes.

Hétérotopies, illusion et assujettissement

empowerment-through-high-hair-and-witchcraftIl y a quelques temps déjà, j’ai écrit un article sur le film Season of the witch de George Romero dans lequel je m’attachais à faire ressortir les tensions entre social et individualité. J’aimerais aujourd’hui reprendre mon analyse à partir de la thématique féministe du film. Joan, l’héroïne, adhère à la Wicca (mouvement religieux païen) pour échapper à sa condition de femme bourgeoise vieillissante. Le processus de libération est ambivalent, car elle passe d’un milieu fermé et stratifié à un autre, troquant au final une dépendance contre une autre. Dans ce second article, j’aimerais mettre en lumière les espaces sociaux dans lesquels se trouve prise l’héroïne, les lieux où elle se trouve confinée.

On peut en effet faire une lecture du codage de l’individu par le social en partant des lieux fréquentés par Joan. Il y a bien entendu la maison, espace domestique d’enfermement et d’ennui où Joan tente de tromper le désœuvrement avec ses amies. C’est l’espace de l’attente qui s’ouvre régulièrement sur l’espace intérieur du cauchemar quand Joan, endormie dans sa chambre, redouble sa condition de femme au foyer par des rêves symboliques. Il y a aussi des lieux en apparence plus alternatifs, comme le magasin ésotérique d’articles de magie. Mais la carte de crédit que Joan tend au vendeur pour régler ses achats nous rappelle la toute-puissance de l’échange marchand. La force que cherche Joan dans le rituel magique ne peut pas être une force qui s’exerce contre l’ordre social contrôlé par les hommes, car cette dernière est une marchandise comme une autre. A la domination masculine s’ajoute la domination économique. Le magasin ésotérique est « un espace strié », un lieu sous contrôle. La chanson de Donovan qui accompagne les plans où Joan choisit ses articles nous plonge dans l’ambiance psychédélique de la société américaine des années 70 et nous amène un moment à penser à une libération possible pour Joan. Mais cet extrait musical extra diégétique est un piège tendu au spectateur pour le plonger dans l’illusion, aux côtés de Joan.

Enfin, il faut s’arrêter sur un dernier lieu, peut être le lieu de la relégation ultime pour Joan en dépit des promesses de libération qui lui sont associées. Cet endroit est une sorte de temple de la confrérie de sorcières où Joan reçoit son initiation. J’ai dans mon premier article traité ce point sous l’angle de la pensée cinématographique de Romero, je ne reviendrai donc pas sur la symbolique de la scène, mais sur l’espace lui-même. Ce lieu, contrairement à la maison et à la boutique ésotérique, ne fonctionne pas comme un espace ordinaire, c’est un espace différent, « hétérotopique », c’est-à-dire un espace autre. Michel Foucault a recensé dans une conférence intitulée Des espaces autres toute une série de lieux qui ont une fonction spécifique au sein, mais aussi en périphérie de la société. Cela concerne aussi bien les lieux qui abritent l’imaginaire, comme les cinémas ou les cabanes que construisent les enfants, que les lieux de mise à l’écart que sont par exemple les prisons ou les cimetières. Or le lieu où Joan reçoit son initiation est hétérotopique pour deux raisons. Il abrite d’une part l’imaginaire religieux d’une catégorie spécifique de femmes, et fonctionne comme lieu de mise à l’écart d’autre part. Bien entendu, c’est mues par un désir que les « apprenties sorcières » se retrouvent dans ce lieu, ce sont les femmes elles-mêmes qui décident de l’occuper symboliquement. Mais par ce fait même, elles quittent le terrain du pouvoir et des jeux sociaux. Cette relégation au sein d’une sorte de gynécée occulte neutralise de facto leur être politique. Elles troquent leur condition de femme soumise contre un statut fantôme.

Joan, dans la dernière scène du film, est devenue une « sorcière » et suscite des sentiments admiratifs auprès des autres femmes. Pourtant, c’est une femme étrangère à elle-même et au sourire figé que le réalisateur nous donne à voir dans le dernier plan du film. Acte de sublimation manquée, sa transformation en gardienne des mystères neutralise tout à la fois sa féminité et son être social. Elle s’est libérée d’un réel assujettissant pour tomber dans une prison éthérée. Un marché de dupes orchestré indirectement par les dominants, les hommes, qui gardent ainsi le contrôle du réel…

Entre ombre et lumière

Chaque réalisateur de film d’horreur a sa façon bien à lui d’organiser l’espace et de composer les rapports entre réalité et irréalité au sein des plans cinématographiques. Le travail sur l’espace, c’est avant tout l’attention portée aux lieux où sont tapis la chose maléfique, le tueur fou, ou encore l’être surnaturel, qui viennent perturber le réel et le tordre. Il y a quelques jours, j’ai pris plaisir à revoir Inferno de Dario Argento. Un peu moins abouti que Suspiria, Inferno reste une référence pour analyser les obsessions et le travail artistique du réalisateur. Deuxième film de la trilogie « Les trois mères », Inferno reprend les ingrédients de Suspiria avec en plus des éléments qui rappellent Rosemary’s Baby de Polanski.

infernoSi le scénario ne brille pas par son originalité et sa complexité, le traitement cinématographique, lui, témoigne du génie d’Argento. Dans ce film, le réalisateur poursuit le travail d’exploration sur l’architecture commencé avec Suspiria, en situant l’action dans un immeuble improbable et baroque à New-York. L’immeuble a été fabriqué par un architecte qui a conçu ses plans de manière à aménager un espace secret à une sorcière redoutable, Mater Tenebrarum. Mais c’est l’immeuble tout entier qui brille d’une lumière surnaturelle, car chez Argento, il n’y a pas de différence entre espace profane et lieu maudit. Il s’emploie à rendre irréels tous les lieux du film. Les lumières bleues et rouges donnent un aspect à la fois esthétique et étrange à chaque pièce et à chaque couloir. Argento cherche à rendre indiscernable le réel, il le recouvre, le maquille. Ce qui est réel se donne pour réel et irréel à la fois.

A rebours de la théorie bergsonienne de l’art pour laquelle l’artiste est révélateur du réel, le réalisateur cherche ici au contraire à le déréaliser. L’art a pour Argento, n’en déplaise aux tenants d’une ontologie stricte, une fonction onirique et fantasmatique assumée. Contrairement à des œuvres fantastiques qui entretiennent le suspense sur le dévoilement du surnaturel, le fantastique, pour le cinéaste, n’est pas une promesse faite au spectateur qui doit se réaliser à la fin , chaque plan étant déjà fantastique. Le film tient ses promesses, car la promesse se réalise dans le même temps qu’elle promet. Il n’y a pas coupure entre deux mondes, mais interpénétration et osmose entre deux régions d’un même plan.

Chez Lucio Fulci, l’autre grand réalisateur italien de films d’épouvante des années 80, le surnaturel est transcendant et en position de hors champ par rapport à ce qui est montré. Tandis que chez Argento, réalité et irréalité ne font qu’un. Par exemple, dans la dernière scène de L’aldilà de Lucio Fulci, l’hôpital s’ouvre sur l’enfer qui se livre sous deux modalités, réelle et picturale. Dans Inferno, les appartements de la sorcière ne sont qu’une dépendance de l’immeuble. Mark Elliot, le personnage principal, y accède par un travail de démolition à partir de l’appartement de sa sœur. Le mal est ici protégé et s’abrite derrière la matière. Chez Fulci, les transitions sont comme inexistantes, on bascule d’un monde à l’autre de manière instantanée. Ce n’est pas le cas chez Argento qui est davantage intéressé par le processus, la déambulation et les ouvertures, comme dans la très belle scène où Rose, la sœur de Mark, découvre la pièce secrète immergée sous l’immeuble.

On peut faire encore une dernière comparaison avec Fulci pour mettre l’accent sur la spécificité du fantastique argentien. Alors que Fulci insiste sur les corps en décomposition, mêlant de manière délectable, surprenante et dérangeante à la fois, effroi surnaturel et putréfaction des cadavres, Argento associe lieux maléfiques et artistiques, terreur et enchantement. Pour Dario Argento, le démoniaque côtoie l’espace artistique comme dans l’école de danse de Suspiria, l’immeuble baroque New-Yorkais, la bibliothèque de philosophie et l’auditorium de la faculté de musicologie de Rome dans Inferno. Fulci et Argento sont des alchimistes qui transforment la laideur en beauté. Lucio Fulci fait passer le morbide à la seconde puissance tandis que Dario Argento fait cohabiter affect et sortilège.

Philosophe sur toile

ob_5fc7f4_l-avenir-isabelle-huppertLes films qui ont pour personnage principal un professeur de philosophie sont généralement décevants. On peut citer parmi les plus récents la comédie mièvre de Lucas Belvaux, Pas son genre, sorti en 2013 où on subit les rebondissements de l’histoire sentimentale entre un prof de philo et une coiffeuse. Version « mainstream » de La dentellière de Claude Goretta, le film enchaîne les clichés sur l’impossibilité à communiquer quand on appartient à des mondes culturels différents. Citons également L’homme irrationnel, dans lequel Woody Allen nous balance en pleine face sa caricature de prof de philo alcoolique et amorti. Bref, pas de quoi s’attarder…

Mais tout n’est pas si noir : L’avenir, dernier film de Mia Hansen-Løve sorti au début du mois, nous donne à voir un portrait de professeure de philosophie, incarnée par Isabelle Huppert, crédible et non dénué de subtilité. Loin des fantasmes et des poncifs habituels, la réalisatrice est parvenue à donner une image convaincante de son héroïne (Nathalie) qui traverse avec recul les évènements noirs de sa vie. Son mari, professeur dogmatique et pontifiant la quitte pour une autre, sa mère dépressive qui la sollicite plus que de raison décède, sa maison d’édition lui donne congé. Pourtant, ces bouleversements ne l’affectent qu’en surface.

Ce détachement du personnage par rapport à sa vie est bien rendu dans le film. On n’oppose pas ici de manière grossière une face quotidienne de l’existence à une autre plus philosophique. Il n’y a pas d’un côté la prof de philo et de l’autre la femme, mais une individualité où psychologie personnelle et philosophie sont comme compénétrées. Nathalie n’a pas besoin de lutter avec les armes de la philosophie contre un état de crise pour la bonne et simple raison qu’elle ne traverse pas de crise existentielle. Ce qui la relie au monde et à elle-même, c’est avant tout la vie intellectuelle qui la constitue en propre.

Ce qui fait la réussite du film est la manière très fine avec laquelle la réalisatrice nous montre les interactions entre Nathalie et son entourage. Sur un certain plan, Nathalie ressemble au personnage de Delphine du Rayon vert d’Éric Rohmer. La sensibilité et la spontanéité de Delphine l’exposent aux questions inquisitrices des gens qu’elle rencontre, tout comme Nathalie qui est toujours traitée en fonction de son statut de professeure de philosophie. On peut citer par exemple le prêtre qui lors du discours funéraire de l’enterrement de la mère détourne symboliquement la philosophie pour l’associer à la foi chrétienne, mais également la remarque étonnée d’une amie de son ancien élève à propos du mutisme de Nathalie au sujet d’une discussion politique. Pour les gens, un prof de philo doit nécessairement avoir un avis éclairé sur toutes choses ! Enfin, le coup le plus mesquin est porté à Nathalie par cet ancien élève, Fabien, ancien normalien très engagé politiquement, qui lui reproche de n’avoir cultivé que son intériorité. Ce sera d’ailleurs la seule fois où l’on verra Nathalie pleurer.

De manière générale, Nathalie est entourée de personnages qui manquent de la légèreté (dans le bon sens du terme) qu’elle-même possède : son ex-mari ne jure que par Kant, son meilleur élève n’a d’intérêt que pour le militantisme et les modes de vie alternatifs, les commerciaux de sa maison d’édition sont obnubilés par le rendement économique. Sans compter ceux qui cherchent à la territorialiser et à rogner sa liberté, comme le dragueur lourdingue du cinéma ou encore la mère névrosée qui la harcèle. Tous manquent de fraîcheur, mais ils nous aident par contraste à capter l’essence du personnage incarné par Isabelle Huppert. Le dernier plan du film, un cadrage sur le salon vide chez Nathalie que l’on sait être en hors champ dans la pièce à côté renforce cette impression d’un personnage absent et présent au monde à la fois.

Etre ou jouer

allabouteveIl y a quelques jours, en compagnie d’amis, j’ai revu All About Eve de Joseph Mankiewicz. Le film, qui a pour toile de fond l’univers du théâtre, nous immerge dans le monde glacé du réalisateur. Derrière les apparences, se tient la férocité de l’ego qui mène le bal réel du monde. Eve, un des personnages principaux du film, fait preuve d’une rare duplicité dans sa recherche de gloire. Mais de manière générale, ce sont tous les personnages, à l’exception de l’actrice vieillissante Margo et de son amant Bill, qui manipulent, ou sont manipulés tout au long de l’histoire.

 
Le théâtre comme lieu du déploiement du jeu de l’acteur représente le point aveugle du film. Hormis quelques scènes où l’on peut voir Margo et Eve répéter, le théâtre comme espace scénique n’est pas montré par le réalisateur. Chez Mankiewicz, c’est la réalité tout entière qui devient théâtre. L’espace fictionnel est absorbé par l’espace réel qui devient le lieu du jeu par excellence. Eve interprète son meilleur rôle en se donnant à voir comme une autre et en dissimulant ses véritables intentions. Le film de Mankiewicz illustre parfaitement la citation shakespearienne : « Le monde entier est un théâtre, et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs ». Mankiewicz oppose le désir de reconnaissance destructeur à l’amour : Margo finit par prendre conscience de ses véritables priorités et abandonne l’espace artificiel de la scène au profit de sa perfide rivale. Le réalisateur, en opposant vie et théâtre, réintroduit la morale chère aux films hollywoodiens.

 

1_Capture%20d’écran%202013-03-06%20à%2020_31_50Un parti pris qui ne sera pas celui d’Opening Night, film culte du cinéma indépendant américain des années 70. Si John Cassavetes, le réalisateur, nous donne à voir, comme chez Mankiewicz, une actrice de théâtre reconnue (incarnée par Gena Rowlands) qui se débat avec sa peur de vieillir, le théâtre deviendra ici le lieu principal de film. Chez Cassavetes, la vie et le théâtre s’interpénètrent et sont traversés par les mêmes flux. Si Mankiewicz jette l’opprobre sur le réel en en faisant un espace de dissimulation, Cassavetes lui nous donne à voir le réel comme un continuum où forces de vie et forces de jeu s’échangent sans cesse jusqu’à tisser un espace d’indiscernabilité. John Cassavetes déclarait d’ailleurs que « Le théâtre est la vie, la vie est du théâtre. Les rituels peuvent être légèrement différents, mais les problèmes sont les mêmes, ce sont ceux de l’existence! » Gena Rowlands, qui interprète le personnage de Myrtle Gordon dans le film, résoudra ses problèmes existentiels sur scène, en incarnant, complètement ivre, un rôle qui la réconcilie avec son personnage. On est ici au plus près de la théorie de l’Actors studio avec laquelle John Cassavetes a commencé sa carrière de comédien et au plus loin « du paradoxe du comédien » qui définit le rapport au théâtre d’Eve.

 
7758164_origOn peut caractériser encore plus précisément les différences entre les visions de l’existence de Mankiewicz et de Cassavetes en mettant en perspective l’intensité qui se dégage des plans où Myrtle occupe la scène (intensité du corps en acte) et la scène magistrale qui clôt le film de Mankiewicz où l’on voit l’admiratrice d’Eve se regarder dans un miroir avec à la main le trophée obtenu par cette dernière. Son image se multiplie à l’infini dans une progression rapide des reflets dans lesquels viennent s’abîmer les yeux du spectateur. Aux forces de vie bien réelles qui traversent le corps de Myrtle chez Cassavetes s’oppose la puissance illusoire de l’ego humain chez Mankiewicz. Deux points de vue esthético-philosophiques grandioses mais irréconciliables.

Image lumière

elite-daily-warp-speedDeleuze s’est toujours battu contre l’affirmation suivante : « l’image cinématographique est une image au présent ». Pour Deleuze, « c’est par le montage que la conscience du temps ou qu’une image du temps découle des images-mouvement. C’est le montage des images-mouvement qui donne une image du temps ». Pourtant, peut-on vraiment affirmer que le montage nous donne à voir le temps comme une qualité qui apparaîtrait comme telle par un procédé d’assemblage ? Le cinéma est avant tout un art de l’illusion (cf. article). Le cinéma est une construction, il ne donne pas à voir le réel dans sa pureté. On peut d’ailleurs se demander ce qu’est un réel pur : est-ce un réel non entaché de subjectivité ? La puissance de l’image est trompeuse ou du moins le devient-elle véritablement quand on cesse de la considérer en elle-même et pour elle-même. Il y a bien une positivité de la puissance de l’image cinématographique, mais cette puissance est toute entière contenue dans l’artifice. Je ne rentre pas dans le temps, mais dans la représentation du temps. Le temps cinématographique n’est qu’une image du temps, une construction qui me permet d’éprouver une durée que je peux parcourir ou non en fonction de ma sensibilité. Le passage et la marque du temps sont possibles grâce à toute une batterie de techniques tels que le fondu enchaîné, la voix off, ou encore le recours à la brusque accélération. A contrario, on peut mettre entre parenthèses le temps de la narration par le recours à l’ellipse. Bien entendu, toutes ces techniques produisent des effets sur le spectateur, mais cela ne saurait nous faire oublier, n’en déplaise à Deleuze, que les différentes durées d’un film s’inscrivent dans le continuum d’une succession de plans même si ces derniers ne se suivent pas chronologiquement.

J’ai pu mesurer à quel point « l’effet du temps » relève de l’emploi d’astuces cinématographiques avec la série True détective, qui cherche à réduire au maximum la perception de la temporalité. Les premiers épisodes montrent comment des évènements passés s’enchaînent avec le récit des protagonistes sur ces mêmes évènements. Le dispositif optico-sonore mis en œuvre (conversation engagée au présent qui se poursuit sur un plan au passé, ou encore les transitions ou plutôt l’absence d’effets de transitions entre les différentes séquences temporelles) contribue à saper toute expérience du temps et traite ce dernier sur le mode du présent. Au final, la série, et c’est ce qui fait son originalité, plonge le spectateur dans un temps sans épaisseur. Les repères temporels ne se sont pas dissipés, nous passons facilement d’un temps de compréhension à un autre, mais nous ne les éprouvons plus comme tels. Nous sommes coincés dans un éternel présent. Toutefois, on peut regretter la gratuité de ce parti pris esthétique car forme et fond ne se répondent pas. On peut essayer de lier les réflexions du policier Rust Cohle, un des deux personnages principaux de la première saison, sur le concept nietzschéen de l’éternel retour avec ce passé qui ne passe pas. Mais Cohle, personnage très pessimiste, délivre tout au long de la série des propos qui le rapprochent sans contestation possible de Schopenhauer. C’est donc une piste qu’il nous faut abandonner à moins de conclure à l’incompétence philosophique des scénaristes !

J’ai pu également expérimenter la dissipation de l’effet du temps dans un tout autre registre et dans un autre type de cinéma. Le dernier Mad Max (un film décevant que je suis allé voir à reculons) enchaîne les scènes d’actions au point que, à un certain moment, je me suis trouvé comme déconnecté de ce que je voyais. Pendant l’espace d’un instant, j’ai été comme rejeté de la succession ultra rapide des images et de la dynamique de l’image-mouvement conceptualisée par Deleuze (une action entraîne une réaction selon un schème sensori-moteur). Le temps qui se donne à voir ici, à l’intérieur du mouvement, s’est comme dissipé. L’image ne se donne plus au présent, elle cesse tout simplement de se donner. Pour conceptualiser cette expérience, je citerai Paul Virilio, qui s’efforce de penser dans plusieurs de ses essais l’impact de la technologie et de la vitesse sur nos sociétés modernes. Dans La vitesse de libération, il écrit : « Actuellement, l’écran des émissions télévisées en temps réel est un filtre non plus monochromatique, comme celui bien connu des photographes, qui ne laisse passer qu’une seule couleur du spectre, mais un film monochronique qui ne laisse entrevoir que le présent. Un présent intensif, fruit de la vitesse-limite des ondes électromagnétiques, qui ne s’inscrit plus dans le temps chronologique, passé, présent, futur, mais dans le temps chronoscopique : sous-exposé-exposé-sur-exposé ». Ce présent intensif, qui par le biais du numérique se décline dans toutes les productions audiovisuelles aujourd’hui, nous exclut du régime de l’illusion temporelle pourtant nécessaire à l’appréciation esthétique et à la construction du monde.

Les zombies (6) : par-delà l’interprétation

Je viens de terminer la lecture de deux essais sur les zombies qui tranchent avec la médiocrité des ouvrages consacrés jusqu’à présent au sujet (cf. articles zombies 1 et 2). Les deux auteurs ont le mérite de se focaliser sur le zombie comme être filmique et non comme phénomène de mode. Le zombie, comme j’ai essayé de le montrer moi-même (cf. articles zombies 4 et 5), s’appréhende en effet dans  l’image, il n’est qu’un être pour l’image. C’est une  figure singulière qui mute de film en film, c’est un concept toujours en devenir. En cela, il faut sans doute être nominaliste et renoncer à parler de l’essence du mort-vivant.

Ceci étant dit, revenons à nos auteurs : Amélie Pépin a intitulé son essai Zombie Le mort-vivant autopsié.  Sur 123 pages, dans un style clair, elle s’applique à faire ressortir, entre autres, le motif religieux à l’œuvre dans les films de zombies. Elle analyse trois longs métrages : White Zombie de Victor Halperin, Dawn of the Dead, de George Romero (auquel j’ai consacré un article cf. article zombies 5) et 28 Days Later de Danny Boyle. Pour aller vite, on pourrait dire que les figures des morts-vivants dans ces trois films correspondent respectivement  à l’image classique, moderne et postmoderne du zombie. Essentiellement descriptive, l’analyse de l’auteur s’attache à faire émerger la thématique maintes fois développée de la critique de l’individualisme et de la société de consommation dans les films du genre (en particulier chez Romero). De ce point de vue, elle n’est guère novatrice, mais l’intérêt de son livre ne vient pas de cette analyse banale et somme toute assez superficielle, mais de la manière dont elle l’a conduite et justifiée. De manière fine, elle fait apparaître les jeux de renvois entre films et motifs  bibliques (genèse et apocalypse). Son plus grand mérite, il me semble, est d’avoir donné de l’épaisseur au film de Danny Boyle qui est une œuvre beaucoup plus commerciale que Dawn of the Dead de Romero. Au final, c’est dans une direction morale que l’auteur entraîne ses lecteurs en choisissant pour cela la voie de l’herméneutique. Mais l’interprétation, aussi stimulante soit elle, a pour défaut de manquer ce qui fait la spécificité conceptuelle du zombie, son modus operandi. Le zombie n’est pas soluble dans la métaphore (cf. article zombies 3).

Sensible à ce problème, Joachim Daniel Dupuis, dont l’essai s’intitule George A. Romero et les zombies Autopsie d’un mort vivant (il n’y a pas dû avoir concertation entre les deux auteurs !) propose une analyse non interprétative du zombie (il n’est pas le premier à en avoir eu l’idée cf. articles zombies 3 et 4). Le livre de Joachim Dupuis est ambitieux : il cherche à montrer en quoi le zombie romérien est une figure qui « court-circuite » les dispositifs de pouvoir en action dans le corps social. Le cinéma de George Romero s’articule ici à la pensée de Michel Foucault et est présenté comme contre-effectuation à la normalisation des sujets. Les analyses de l’auteur sont souvent pertinentes. Les commenter prendrait beaucoup de temps et m’éloignerait de ce qui m’a animé à la lecture de l’essai.

Deux idées ont particulièrement attiré mon attention. La première concerne l’utilisation du concept d’affect tel que Deleuze l’entend, même si le philosophe n’est pas cité par Joachim Dupuis : « Les morts ne sont pas une idée rendue concrète par un personnage. Les morts sont plus l’expression d’un affect que le spectateur éprouve autant que les personnages. Un affect n’est pas un simple sentiment, une simple affection qui aurait pour cause un sens anthropologique (du type joie, bonheur). Il s’agit plutôt de forces qui agissent sur nous sans que nous sachions de quoi il retourne. Il y a un sentiment d’inéluctabilité, de nécessité. C’est une catastrophe. » De la même manière que, dans un tout autre genre, les meilleurs films de John Cassavetes permettent au spectateur réceptif de ressentir les flux et les forces à l’œuvre dans la vie, les films de Romero nous permettent d’expérimenter les flux du chaos. L’auteur a bien perçu que les zombies dont l’origine est inassignable et qui ne sont l’expression d’aucun signifié (cf. article zombies 4)  produisent un effet très particulier sur le spectateur. Ce dernier expérimente sans pouvoir rabattre ce qu’il ressent sur des coordonnées précises. Affect sans référent, qui déterritorialise pour parler comme Deleuze, ceux par qui il passe. Joachim Dupuis complète ici les analyses de Philippe Met pour qui le zombie est davantage « processuel » qu’ « allégorisable » (cf. article zombies 3).

Le deuxième point que j’aimerais évoquer concerne le  refus de l’auteur de considérer les zombies comme une masse : « [Les zombies] ce n’est pas non plus une « masse », car celle-ci n’inscrit pas de traces (Canetti). Or le mort-vivant porte en lui-même une trace des pouvoirs (ce que sont clairement les morts-vivants comme expression du pouvoir), les marques du pouvoir en les « brouillant » ». On comprend pourquoi l’auteur refuse le rapprochement que Pascal Couté opère entre les zombies et le concept de masse d’Elias Canetti (cf. article zombies 3).  Envisager les zombies comme une masse, c’est renoncer à les faire fonctionner comme coupures des flux de pouvoir. La masse croît sans cesse en absorbant les individus. En fait, la masse ne marque pas les corps et les âmes, elle les absorbe. En digérant et en assimilant individus et institutions, les zombies deviennent les signes de la dissolution de tout rapport social dont le pouvoir n’est qu’une des modalités, sur laquelle s’est à mon sens trop focalisé Joachim Dupuis (bien que ce soit là son but). Plus profondément, c’est la grammaire de la réalité elle-même qui est subvertie par les zombies romériens.  « Certaines propositions sont soustraites au doute, comme des gonds  sur lesquels tournent ces questions et doutes », énonce Wittgenstein dans De la certitude  à propos du langage. L’action des zombies  symbolise dans l’image la perte de ces propositions pivots à partir desquelles nous pouvons penser le pouvoir, la religion et toutes nos expériences sociales. C’est l’image même de la réalité à partir de laquelle nous pouvons donner sens au monde et que nous ne pouvons pas remettre en question (car  c’est à partir d’elle que nous pensons), qui s’effrite et disparaît sous la pression des morts.