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Philosophe sur toile

ob_5fc7f4_l-avenir-isabelle-huppertLes films qui ont pour personnage principal un professeur de philosophie sont généralement décevants. On peut citer parmi les plus récents la comédie mièvre de Lucas Belvaux, Pas son genre, sorti en 2013 où on subit les rebondissements de l’histoire sentimentale entre un prof de philo et une coiffeuse. Version « mainstream » de La dentellière de Claude Goretta, le film enchaîne les clichés sur l’impossibilité à communiquer quand on appartient à des mondes culturels différents. Citons également L’homme irrationnel, dans lequel Woody Allen nous balance en pleine face sa caricature de prof de philo alcoolique et amorti. Bref, pas de quoi s’attarder…

Mais tout n’est pas si noir : L’avenir, dernier film de Mia Hansen-Løve sorti au début du mois, nous donne à voir un portrait de professeure de philosophie, incarnée par Isabelle Huppert, crédible et non dénué de subtilité. Loin des fantasmes et des poncifs habituels, la réalisatrice est parvenue à donner une image convaincante de son héroïne (Nathalie) qui traverse avec recul les évènements noirs de sa vie. Son mari, professeur dogmatique et pontifiant la quitte pour une autre, sa mère dépressive qui la sollicite plus que de raison décède, sa maison d’édition lui donne congé. Pourtant, ces bouleversements ne l’affectent qu’en surface.

Ce détachement du personnage par rapport à sa vie est bien rendu dans le film. On n’oppose pas ici de manière grossière une face quotidienne de l’existence à une autre plus philosophique. Il n’y a pas d’un côté la prof de philo et de l’autre la femme, mais une individualité où psychologie personnelle et philosophie sont comme compénétrées. Nathalie n’a pas besoin de lutter avec les armes de la philosophie contre un état de crise pour la bonne et simple raison qu’elle ne traverse pas de crise existentielle. Ce qui la relie au monde et à elle-même, c’est avant tout la vie intellectuelle qui la constitue en propre.

Ce qui fait la réussite du film est la manière très fine avec laquelle la réalisatrice nous montre les interactions entre Nathalie et son entourage. Sur un certain plan, Nathalie ressemble au personnage de Delphine du Rayon vert d’Éric Rohmer. La sensibilité et la spontanéité de Delphine l’exposent aux questions inquisitrices des gens qu’elle rencontre, tout comme Nathalie qui est toujours traitée en fonction de son statut de professeure de philosophie. On peut citer par exemple le prêtre qui lors du discours funéraire de l’enterrement de la mère détourne symboliquement la philosophie pour l’associer à la foi chrétienne, mais également la remarque étonnée d’une amie de son ancien élève à propos du mutisme de Nathalie au sujet d’une discussion politique. Pour les gens, un prof de philo doit nécessairement avoir un avis éclairé sur toutes choses ! Enfin, le coup le plus mesquin est porté à Nathalie par cet ancien élève, Fabien, ancien normalien très engagé politiquement, qui lui reproche de n’avoir cultivé que son intériorité. Ce sera d’ailleurs la seule fois où l’on verra Nathalie pleurer.

De manière générale, Nathalie est entourée de personnages qui manquent de la légèreté (dans le bon sens du terme) qu’elle-même possède : son ex-mari ne jure que par Kant, son meilleur élève n’a d’intérêt que pour le militantisme et les modes de vie alternatifs, les commerciaux de sa maison d’édition sont obnubilés par le rendement économique. Sans compter ceux qui cherchent à la territorialiser et à rogner sa liberté, comme le dragueur lourdingue du cinéma ou encore la mère névrosée qui la harcèle. Tous manquent de fraîcheur, mais ils nous aident par contraste à capter l’essence du personnage incarné par Isabelle Huppert. Le dernier plan du film, un cadrage sur le salon vide chez Nathalie que l’on sait être en hors champ dans la pièce à côté renforce cette impression d’un personnage absent et présent au monde à la fois.

Etre ou jouer

allabouteveIl y a quelques jours, en compagnie d’amis, j’ai revu All About Eve de Joseph Mankiewicz. Le film, qui a pour toile de fond l’univers du théâtre, nous immerge dans le monde glacé du réalisateur. Derrière les apparences, se tient la férocité de l’ego qui mène le bal réel du monde. Eve, un des personnages principaux du film, fait preuve d’une rare duplicité dans sa recherche de gloire. Mais de manière générale, ce sont tous les personnages, à l’exception de l’actrice vieillissante Margo et de son amant Bill, qui manipulent, ou sont manipulés tout au long de l’histoire.

 
Le théâtre comme lieu du déploiement du jeu de l’acteur représente le point aveugle du film. Hormis quelques scènes où l’on peut voir Margo et Eve répéter, le théâtre comme espace scénique n’est pas montré par le réalisateur. Chez Mankiewicz, c’est la réalité tout entière qui devient théâtre. L’espace fictionnel est absorbé par l’espace réel qui devient le lieu du jeu par excellence. Eve interprète son meilleur rôle en se donnant à voir comme une autre et en dissimulant ses véritables intentions. Le film de Mankiewicz illustre parfaitement la citation shakespearienne : « Le monde entier est un théâtre, et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs ». Mankiewicz oppose le désir de reconnaissance destructeur à l’amour : Margo finit par prendre conscience de ses véritables priorités et abandonne l’espace artificiel de la scène au profit de sa perfide rivale. Le réalisateur, en opposant vie et théâtre, réintroduit la morale chère aux films hollywoodiens.

 

1_Capture%20d’écran%202013-03-06%20à%2020_31_50Un parti pris qui ne sera pas celui d’Opening Night, film culte du cinéma indépendant américain des années 70. Si John Cassavetes, le réalisateur, nous donne à voir, comme chez Mankiewicz, une actrice de théâtre reconnue (incarnée par Gena Rowlands) qui se débat avec sa peur de vieillir, le théâtre deviendra ici le lieu principal de film. Chez Cassavetes, la vie et le théâtre s’interpénètrent et sont traversés par les mêmes flux. Si Mankiewicz jette l’opprobre sur le réel en en faisant un espace de dissimulation, Cassavetes lui nous donne à voir le réel comme un continuum où forces de vie et forces de jeu s’échangent sans cesse jusqu’à tisser un espace d’indiscernabilité. John Cassavetes déclarait d’ailleurs que « Le théâtre est la vie, la vie est du théâtre. Les rituels peuvent être légèrement différents, mais les problèmes sont les mêmes, ce sont ceux de l’existence! » Gena Rowlands, qui interprète le personnage de Myrtle Gordon dans le film, résoudra ses problèmes existentiels sur scène, en incarnant, complètement ivre, un rôle qui la réconcilie avec son personnage. On est ici au plus près de la théorie de l’Actors studio avec laquelle John Cassavetes a commencé sa carrière de comédien et au plus loin « du paradoxe du comédien » qui définit le rapport au théâtre d’Eve.

 
7758164_origOn peut caractériser encore plus précisément les différences entre les visions de l’existence de Mankiewicz et de Cassavetes en mettant en perspective l’intensité qui se dégage des plans où Myrtle occupe la scène (intensité du corps en acte) et la scène magistrale qui clôt le film de Mankiewicz où l’on voit l’admiratrice d’Eve se regarder dans un miroir avec à la main le trophée obtenu par cette dernière. Son image se multiplie à l’infini dans une progression rapide des reflets dans lesquels viennent s’abîmer les yeux du spectateur. Aux forces de vie bien réelles qui traversent le corps de Myrtle chez Cassavetes s’oppose la puissance illusoire de l’ego humain chez Mankiewicz. Deux points de vue esthético-philosophiques grandioses mais irréconciliables.

Image lumière

elite-daily-warp-speedDeleuze s’est toujours battu contre l’affirmation suivante : « l’image cinématographique est une image au présent ». Pour Deleuze, « c’est par le montage que la conscience du temps ou qu’une image du temps découle des images-mouvement. C’est le montage des images-mouvement qui donne une image du temps ». Pourtant, peut-on vraiment affirmer que le montage nous donne à voir le temps comme une qualité qui apparaîtrait comme telle par un procédé d’assemblage ? Le cinéma est avant tout un art de l’illusion (cf. article). Le cinéma est une construction, il ne donne pas à voir le réel dans sa pureté. On peut d’ailleurs se demander ce qu’est un réel pur : est-ce un réel non entaché de subjectivité ? La puissance de l’image est trompeuse ou du moins le devient-elle véritablement quand on cesse de la considérer en elle-même et pour elle-même. Il y a bien une positivité de la puissance de l’image cinématographique, mais cette puissance est toute entière contenue dans l’artifice. Je ne rentre pas dans le temps, mais dans la représentation du temps. Le temps cinématographique n’est qu’une image du temps, une construction qui me permet d’éprouver une durée que je peux parcourir ou non en fonction de ma sensibilité. Le passage et la marque du temps sont possibles grâce à toute une batterie de techniques tels que le fondu enchaîné, la voix off, ou encore le recours à la brusque accélération. A contrario, on peut mettre entre parenthèses le temps de la narration par le recours à l’ellipse. Bien entendu, toutes ces techniques produisent des effets sur le spectateur, mais cela ne saurait nous faire oublier, n’en déplaise à Deleuze, que les différentes durées d’un film s’inscrivent dans le continuum d’une succession de plans même si ces derniers ne se suivent pas chronologiquement.

J’ai pu mesurer à quel point « l’effet du temps » relève de l’emploi d’astuces cinématographiques avec la série True détective, qui cherche à réduire au maximum la perception de la temporalité. Les premiers épisodes montrent comment des évènements passés s’enchaînent avec le récit des protagonistes sur ces mêmes évènements. Le dispositif optico-sonore mis en œuvre (conversation engagée au présent qui se poursuit sur un plan au passé, ou encore les transitions ou plutôt l’absence d’effets de transitions entre les différentes séquences temporelles) contribue à saper toute expérience du temps et traite ce dernier sur le mode du présent. Au final, la série, et c’est ce qui fait son originalité, plonge le spectateur dans un temps sans épaisseur. Les repères temporels ne se sont pas dissipés, nous passons facilement d’un temps de compréhension à un autre, mais nous ne les éprouvons plus comme tels. Nous sommes coincés dans un éternel présent. Toutefois, on peut regretter la gratuité de ce parti pris esthétique car forme et fond ne se répondent pas. On peut essayer de lier les réflexions du policier Rust Cohle, un des deux personnages principaux de la première saison, sur le concept nietzschéen de l’éternel retour avec ce passé qui ne passe pas. Mais Cohle, personnage très pessimiste, délivre tout au long de la série des propos qui le rapprochent sans contestation possible de Schopenhauer. C’est donc une piste qu’il nous faut abandonner à moins de conclure à l’incompétence philosophique des scénaristes !

J’ai pu également expérimenter la dissipation de l’effet du temps dans un tout autre registre et dans un autre type de cinéma. Le dernier Mad Max (un film décevant que je suis allé voir à reculons) enchaîne les scènes d’actions au point que, à un certain moment, je me suis trouvé comme déconnecté de ce que je voyais. Pendant l’espace d’un instant, j’ai été comme rejeté de la succession ultra rapide des images et de la dynamique de l’image-mouvement conceptualisée par Deleuze (une action entraîne une réaction selon un schème sensori-moteur). Le temps qui se donne à voir ici, à l’intérieur du mouvement, s’est comme dissipé. L’image ne se donne plus au présent, elle cesse tout simplement de se donner. Pour conceptualiser cette expérience, je citerai Paul Virilio, qui s’efforce de penser dans plusieurs de ses essais l’impact de la technologie et de la vitesse sur nos sociétés modernes. Dans La vitesse de libération, il écrit : « Actuellement, l’écran des émissions télévisées en temps réel est un filtre non plus monochromatique, comme celui bien connu des photographes, qui ne laisse passer qu’une seule couleur du spectre, mais un film monochronique qui ne laisse entrevoir que le présent. Un présent intensif, fruit de la vitesse-limite des ondes électromagnétiques, qui ne s’inscrit plus dans le temps chronologique, passé, présent, futur, mais dans le temps chronoscopique : sous-exposé-exposé-sur-exposé ». Ce présent intensif, qui par le biais du numérique se décline dans toutes les productions audiovisuelles aujourd’hui, nous exclut du régime de l’illusion temporelle pourtant nécessaire à l’appréciation esthétique et à la construction du monde.

Noirs tourments

Mister Babadook

Les bons films d’horreur sont aujourd’hui une denrée rare (les bons films tout court aussi), c’est pourquoi je ne résiste pas au plaisir de vous présenter une petite analyse de Mister Babadook, que je suis allé voir au ciné hier soir. Ce qui me permet par la même occasion de redonner quelques couleurs à mon blog en sommeil depuis quelques mois. Mais trêve de bavardages, entrons dans le vif du sujet. Mister Babadook est le premier long métrage de la réalisatrice australienne Jennifer Kent. De prime abord, le scénario ne brille pas par son originalité en nous proposant de suivre la descente aux enfers d’une femme apathique qui élève seule son fils perturbé. Progressivement, les attaques d’un personnage, Mister Babadook, tiré d’un livre de conte inquiétant  pour enfants, vont plonger  les protagonistes dans les affres de la terreur.

Attention, le paragraphe suivant révèle des éléments concernant la fin du film !

Si le film s’inscrit dans le dialogue fantastique/folie propre à toute une tradition de la littérature de l’étrange, son intérêt ne repose pas sur l’ambigüité propre à celle de nouvelles fantastiques comme Le Horla de Maupassant par exemple. Il ne s’agit pas ici pour le spectateur de trancher entre deux interprétations indécidables. La fatigue psychique de la mère (Amélia) est montrée dès les premières scènes. Hagarde et repliée sur elle-même, elle peine à endiguer les crises d’instabilité de son fils en proie à une imagination maladive. La fragilité mentale est souvent la  porte d’accès pour les entités surnaturelles dans le genre fantastique, le chaos intérieur est comme une balise pour les forces mauvaises du monde invisible. Dans Session 9, film d’épouvante abouti de Brad Anderson sorti en 2001, Gordon Fleming, personnage qui traverse une crise familiale, est aussi le plus vulnérable aux influences démoniaques de l’asile qu’il est en train de désamianter avec les membres de son entreprise. Dans Mister Babadook le schéma s’inverse, c’est le fantastique qui alimente le chaos psychique et on le comprend de manière certaine dans l’une des toutes dernières scènes où l’on voit Amélia nourrir la créature désormais recluse dans la cave. Amélia a réussi à endiguer sa folie et a littéralement repoussé ses démons intérieurs  au plus profond de son psychisme. Mister Babadook symbolise son traumatisme toujours présent, mais désormais supportable. Dans un court métrage réalisé en 2005 et intitulé Monster, Jennifer Kent avait déjà exposé la même idée  en montrant une femme chassant un monstre de sa chambre.

Par ailleurs, toute l’esthétique de Mister Babadook  tend vers ce parti-pris métaphorique. La profondeur de champ de certains plans à l’intérieur de la maison et les nombreux plans fixes éliminent l’idée d’une créature qui épie les deux personnages. La réalisatrice ne joue pas sur le hors-champ, car ce qui est menaçant se situe au cœur du champ, la maison fonctionne comme une représentation  du psychisme malade d’Amélia, tout comme la maison Usher chez Edgard Poe qui condense les fantasmes de Roderick Usher. On peut encore noter l’emploi d’ellipses, avec ces plans d’arbres lugubres devant la maison qui enferment le film dans une temporalité suspendue, ainsi que l’emploi judicieux d’une lumière froide et blafarde qui baigne toutes les scènes et renforce le climat mortifère. Mister Babadook est réussi parce qu’il offre tous les délices d’un dessert à deux couches en nous proposant une dialectique subtile entre réel et irréel.

Le cinéma : un stimulant pour la pensée

Profession reporter de Michelangelo AntonioniDans son essai Esthétique et psychologie du cinéma, Jean Mitry donne la définition suivante de l’idée au cinéma : « En raison du caractère concret de l’image, l’idée signifiée devient elle-même une qualité sensible ». Pour Jean Mitry, il faut donc distinguer l’idée abstraite, c’est-à-dire le concept de l’idée sensible. Dans l’image, l’idée coïncide avec son support matériel. A l’abstraction de l’idée qui passe par les mots, répond le concret d’une image signifiante. Cette conception semble proche de la théorie hégélienne de l’Art. Pour Hegel, l’Esprit se donne à voir dans le sensible, s’actualise dans l’œuvre d’art. L’art manifeste l’Esprit qui devient absolu en devenant inséparable de la matière qui le recueille. L’analogie s’arrête pourtant là, car chez Hegel, l’incarnation de l’idée dans le sensible répond à une préoccupation philosophique qui place l’art sous la dépendance de la métaphysique. Chez Hegel, le spirituel prime sur la matière, alors que pour Mitry, on ne sort pas du plan de la littéralité. L’idée n’existe pas au-delà de l’image. L’image est à proprement parler l’idée elle-même : l’opposition entre le fond et la forme n’existe pas.

Une autre distinction majeure repose sur le fait que les idées suggérées par un plan cinématographique n’ont jamais de signification précise. Pour Jean Mitry, « l’attitude du spectateur, au cinéma, est de déchiffrer, à travers un réel perçu, des idées suggérées plutôt que signifiées, les significations filmiques étant nécessairement imprécises et ambigües. » Là où l’art selon Hegel, manifeste la vérité de « L’esprit », le cinéma se contente de nous suggérer un sens possible. En fait, Mitry serait ici beaucoup plus proche de Kant pour qui « le symbole donne à penser ». Rappelons que Kant fait la distinction entre les idées de la raison auxquelles nulle intuition n’est adéquate et les idées esthétiques qui sont des intuitions auxquelles nul concept n’est adéquat. Pour Kant, l’idée esthétique « donne à penser », elle oblige l’entendement à une recherche inépuisable de significations.  Jean Mitry trace également une ligne de démarcation très nette entre la pensée dans l’image et la pensée conceptuelle ; une image cinématographique nous montre quelque chose, mais elle ne nous dit rien. Par essence, la monstration est beaucoup plus ouverte que la signification conceptuelle. On n’est jamais assuré de la signification d’une image, le langage cinématographique ne relève pas de la linguistique. Ce qui signifie qu’il n’y a pas commensurabilité entre ce qu’un texte dit ou raconte et ce qu’une image montre.

Si le sens d’une image déborde toujours du cadre étroit de l’univocité, alors le travail philosophique mené sur un film relève de l’interprétation et d’une réflexion toujours renouvelée. Il ne s’agit pas d’essayer de trouver des concepts philosophiques à l’intérieur de la fiction (car par nature, ces derniers ne peuvent s’y trouver) mais de penser à partir de ce qui est montré. Philosopher à partir du cinéma ne consiste pas à ranger ce que le film exprime dans des cases conceptuelles, mais à inventer des problématiques à partir d’un sens ambigu et riche à la fois pour poursuivre et continuer le film par d’autres moyens. Le travail sur le sens ne recouvre pas celui sur la vérité.

Voici deux exemples de scènes analysées de deux films aux visées philosophiques qui me permettront d’illustrer mes propos. La première scène est tirée de Profession reporter de Michelangelo Antonioni. Cette séquence, qui est aussi l’avant -dernière du film, nous donne à voir sans nous la montrer la mort du héro David Locke. Les barreaux  de la fenêtre de la chambre d’hôtel dans laquelle repose David symbolisent la solitude perceptive du journaliste. Au dehors, les personnages secondaires s’affairent de manière artificielle comme pour suggérer le caractère factice du réel. L’évènement, la mort de David, se produit à l’insu de tous. Ainsi, ce qui est réellement échappe à la perception et ce qui est factice, constitue la trame ontologique des vies ordinaires et impuissantes. A partir de cette description, qui est nécessairement en partie interprétation, on a la possibilité  d’ouvrir la réflexion vers les concepts d’illusion et de perception. Mais ces derniers ne se manifestent pas comme tels dans le film. Ce que le film exprime, c’est une idée ou plutôt un faisceau d’idées que le spectateur capte dans le ressenti immédiat du film.  A partir de l’idée  perçue dans l’image, on peut construire un sens plus élaboré  et enrichir le sens décelé par un travail de la pensée.

La deuxième scène que je  vais citer ici est tirée de Solaris d’Andreï Tarkovski. Le professeur Burton traverse en voiture tout un ensemble de tunnels et de voies rapides, une musique minimaliste électronique et hypnotique extra diégétique accompagne la scène. On passe de la couleur au noir et blanc, la couleur semble symboliser le déplacement de la voiture et l’espace parcouru alors que l’utilisation du noir et blanc correspond aux prises de vues réalisées de l’intérieur de la voiture et renvoie à la même action mais vécue de l’intérieur  de la pensée de Burton. La fin de la séquence  réalisée en plan large en plongée nous montre des files de véhicules aux phares allumés qui se croisent en tout sens sur un réseau d’échangeurs. Cette scène remarquable amène  une foule de questions. Tarkovski nous invite t-il à expérimenter le rapport de la partie au tout ? Passe-t-on de la subjectivité à jamais close sur elle-même à la fusion dans un tout organique ? Cette longue scène de déplacement dans la solitude,  qui de manière soudaine  s’achève dans un fourmillement de voitures réduites à de simples points en mouvement traduit-elle un changement de perspective sur le réel ? Qui regarde : le spectateur, un esprit supérieur, le démon de Laplace ? Bien entendu, la scène est à mettre en rapport avec les autres parties du film pour tenter d’en percer l’intelligibilité, mais ce qui est intéressant de noter, est que le sens profond  se dérobe à toute tentative de capture, parce que justement il n’y a pas de sens ultime à décrypter.

Les bons films nous font signe, ils nous montrent une direction, nous pouvons resserrer par des recoupements et des hypothèses la voie d’un sens ou d’une idée, mais  il y aura toujours une part d’errance qu’il nous faut affronter par la pensée, et qui suscite dans un même mouvement le désir de la pensée. Le cinéma est le grand stimulant de la philosophie.

L’impossible sortie du social

Season of the Witch de George RomeroLa pensée cinématographique, c’est-à-dire ce que le réalisateur cherche à exprimer par le biais du montage et des prises de vue, peut se décliner philosophiquement ou sociologiquement. Michelangelo Antonioni par exemple est un réalisateur qui déploie dans ses films un authentique questionnement philosophique (je développerai ce point dans un article ultérieur). George Romero aborde pour son compte dans ses films des problèmes d’ordre sociologique.

Sa réalisation la plus remarquable à cet égard, est Season of the Witch, un film de 1973. Dans ce film aux accents psychédéliques et expérimentaux, Romero s’intéresse à la question du féminisme à travers le personnage de Joan Mitchell, une femme au foyer issue de la petite bourgeoisie urbaine américaine. Délaissée par son mari, en proie à des conflits avec sa fille étudiante qui rejette les valeurs de son milieu, l’héroïne va se tourner vers le monde de la sorcellerie pour échapper à sa vie. Le film est une incursion dans la vie d’une femme qui vit mal son rôle confiné de mère au foyer vieillissante. Joan est tiraillée entre son  éducation bourgeoise d’une part  et son désir sexuel pour l’amant de sa fille d’autre part.  Ce dernier est un jeune professeur de sociologie qui  symbolise, sur les plans du désir et du discours, la génération libérée de la fin des années 60. On voit que Season of the Witch est un film très proche de Faces de John Cassavetes ; sur la forme, comme sur le fond, ils appartiennent tous deux au cinéma indépendant et se font l’écho des valeurs nouvelles qui pénètrent la société.

Ce qu’il y a d’original dans le film de Romero, c’est la thématique du fantastique qui innerve le film. Joan va chercher à évoquer des puissances surnaturelles dans le but de vivre une aventure sexuelle avec Greg Williamson (le jeune professeur de sociologie). Joan, qui a intériorisé avec force les codes sociaux de sa génération, a recours à ce qu’elle croit être de l’ordre de l’irrationnel pour briser tout ce qui dans son éducation l’inhibe sexuellement. Elle a recours sans le savoir, aux pouvoirs de l’auto-suggestion pour annihiler les tabous sexuels intériorisés qui agissent comme des interdits psychiques au niveau du surmoi. Ce qui me permet d’avancer cette hypothèse repose entre autre sur l’utilisation  du principe d’auto-suggestion par Greg dans une scène. On le voit proposer un faux joint de cannabis à une amie de Joan. Cette dernière qui ignore la supercherie va ressentir des effets comme si elle avait vraiment consommé une substance psychoactive.

Mais ce qui fait la très grande force du film repose sur la « thèse » principale défendue par le réalisateur : on ne se libère de quelque chose que par l’assujettissement à autre chose. Ce qui est remarquable dans ce film, est que cette idée est véhiculée par la seule narration par l’image. Romero nous  montre son point de vue par le biais de deux scènes symboliques. Dans la première, située au début du film, Joan rêve qu’elle est conduite en laisse par son mari pour être enfermée dans une cage. L’interprétation du rêve est claire, Joan souffre de sa condition de femme dominée et cela l’obsède. Dans la seconde scène, qui est aussi l’avant-dernière du film, Joan reçoit son initiation de sorcière. On peut voir la « prêtresse » de la confrérie lui passer une cordelette autour du cou pendant que l’héroïne promet fidélité à son nouvel ordre. Joan renaît à elle-même, mais elle troque une tutelle contre une autre. Elle s’émancipe du monde du pouvoir domestique pour la sphère du magico-social. Ce que Romero met en lumière est le fait que l’on ne quitte jamais le champ des coercitions sociales, la libération est toujours partielle, mais nous avons cependant, dans une certaine mesure, la possibilité de choisir ce qui nous lie. Liberté et assujettissement s’articulent ensemble. On est proche ici des thèses de Michel Foucault avec l’idée de renouvellement des pratiques d’assujettissement et celle de la liberté comme pratique de soi sur soi.

Le cinéma : une puissance du faux

Jean Mitry : Esthétique et psychologie du cinémaLes philosophes, quand ils réfléchissent sur le cinéma, s’intéressent principalement à la question du réel. La réalité cinématographique devient un prisme pour saisir le réel lui-même. On retrouve cette préoccupation dans des approches philosophiques pourtant différentes comme celle d’André Bazin ou de Gilles Deleuze. Ce n’est pas le cinéma dans son essence qui motive la réflexion philosophique, mais ce qui en lui peut alimenter les recherches métaphysiques. D’une certaine manière, le cinéma se fond dans la perspective d’une pensée cherchant à embrasser le réel. Le cinéma est pensé comme un moment du monde et non plus comme un monde à part entière. Si la pensée philosophique  sur le cinéma a pour avantage de renouveler les territoires de la réflexion, elle a pour inconvénient de laisser dans l’ombre ce qui fait la spécificité de l’expression cinématographique. Or, ne faut-il pas penser le cinéma pour lui-même avant de penser à travers lui ? En se focalisant sur le rapport au réel  du cinéma, on laisse de côté ce qui fait sa substance, c’est-à-dire son pouvoir de représentation. Comme l’exprime Jean Mitry dans Esthétique et psychologie du cinéma, l’image a une dimension réelle, car elle est perçue dans sa matérialité devant un écran, mais aussi une dimension artificielle qui résulte du travail de la caméra et du montage. Le cinéma est le lieu où cohabitent réalité et illusion. Une image cinématographique est une construction, une élaboration à partir d’un réel à l’état brut qui nous donne à voir une réalité transfigurée.  Ce que nous discernons à l’écran (pour un film de fiction)  est une illusion qui s’appuie sur un fond de réalité.

Jean Mitry, contrairement à Gilles Deleuze envisage le cinéma dans une perspective qui mêle ontologie et psychologie. Il n’évacue pas la question de la subjectivité, il y a bien un  œil humain derrière la caméra qui organise les images. Deleuze, en s’appuyant sur le cinéma de Vertov déclare au contraire que « au lieu que je saisisse une image, ce sont les images, leurs interactions qui saisissent toutes les actions qu’elles recouvrent, toutes les réactions qu’elles exécutent ». A rebours de  la visée intentionnelle suggérée par Mitry, Deleuze s’engage dans la voie sémiotique inaugurée par Peirce. L’image est un signe qui rentre en rapport avec d’autres images. Dans un de ses cours, Deleuze ironisera sur la position de Mitry de manière un peu facile en ignorant ou en feignant d’ignorer qu’ils ne parlent pas du même lieu. Mitry ne cherche pas à faire de la philosophie à partir du cinéma, mais à penser ce dernier tout simplement.

En outre, à partir de la définition du cinéma proposé par Mitry, on peut pratiquer la philosophie, non pas au sens d’une ontologie totale à la Deleuze, mais à partir d’un réel dont on sait qu’il est en partie illusoire. Je sais que ce que je vois à l’écran n’existe pas comme tel, mais l’enchaînement des images produit un sens, manifeste une pensée  (pas pour la majorité des films) qui arrache le réel à sa pesanteur. Les images cinématographiques stimulent la pensée, par le biais des puissances de l’illusion, mais cette illusion maîtrisée ne nous écarte pas pour autant de ce qui est. A partir d’une fiction, je peux penser le monde. Et comme le dit Michel Foucault : « Je n’ai jamais écrit rien d’autre que des fictions, et j’en suis parfaitement conscient. Malgré cela, je ne voudrais pas dire que ces fictions sont en dehors de la vérité. Je crois qu’il est possible de faire fonctionner la fiction à l’intérieur de la vérité, d’introduire des effets de vérité dans un discours de fiction et ainsi d’arriver à faire produire au discours, à lui faire « fabriquer » quelque chose qui n’existe pas encore, quelque chose qu’on fictionnalise ». In fine, le cinéma nous donne la possibilité d’expérimenter non pas ce qui est, mais de nous montrer quelque chose sur ce qui est à partir de ce qui n’est pas.

 

Magiquement nul

magic magic afficheIl faut bien avouer qu’une partie non négligeable de la production cinématographique dite non commerciale est médiocre et inconsistante.  Le feeling est donc un atout précieux pour éviter les mauvaises rencontres. Mais quelquefois, on se retrouve piégé devant un  film nul et on ronge son frein devant l’écran de l’ennui. C’est ce qui m’est arrivé hier soir au Caméo, le cinéma d’art et essai de Metz. J’étais parti pour regarder Electrik Children, malheureusement celui-ci n’étant plus à l’affiche, je me suis rabattu sur un film chilien intitulé Magic Magic.

Vide, voilà le qualificatif adéquat pour décrire ce film. Dans ce cas, pourquoi y consacrer un article ? Comme je l’ai mentionné plus haut, les mauvais films d’auteur sont légion et celui-ci n’étant pas pire que d’autres, ce qui motive ma démarche d’écriture est à chercher ailleurs.

Mais commençons par résumer brièvement : Alicia, une adolescente américaine, rend visite à sa cousine en Argentine. Peu à l’aise avec les amis de cette dernière, la jeune fille sombre peu à peu dans la folie. Premier constat, le film est totalement dénué de style cinématographique et il n’y a aucun travail de la caméra, donc aucune esthétique. Le film est formellement inexistant. L’histoire quant à elle est complètement creuse et le réalisateur conclut sur une non-fin.  Autres remarques, il n’y a pas de densité psychologique et le film ne contient aucun indice pour envisager une lecture symbolique, politique ou sociétale. Le thème de la folie est gratuit, on est au plus loin d’une œuvre comme  Une femme sous influence de John Cassavetes, qui témoigne des rapports complexes et réciproques entre folie et normalité.

Le réalisateur Sebastián Silva a-t-il voulu faire un film où rien ne se passe pour alimenter la glose et l’interprétation  chez le spectateur ? Cette stratégie, très employée dans l’art conceptuel  pour masquer le néant de certaines productions, n’a pas cours ici. Le côté vain et superficiel ne relève pas d’une intention et d’un travail de filou, le film est tout simplement vide mais il n’y a aucun signe d’une volonté visant le vide intentionnellement. « Toute la duplicité de l’art contemporain est là : revendiquer la nullité, l’insignifiance, le non-sens alors qu’on est déjà insignifiant. Prétendre à la superficialité en des termes superficiels », écrivait Baudrillard dans Le complot de l’art. Ce qui est inquiétant avec ce navet et certainement avec beaucoup d’autres, est que leurs réalisateurs ne ressentent plus l’envie de jouer, même faussement, la carte de l’art. Au manque de talent s’est substitué le manque d’ambition. Finalement, le plus grand défaut du film repose sur son incapacité à se saisir comme un film et donc à être jugé comme tel.

Rires, intensité et cinéma

Il y a des films qui sont réalisés comme des romans, ce sont des histoires filmées qui plaisent généralement à ceux qui n’apprécient pas le cinéma. Ils l’ignorent le plus souvent, car la structure narrative déployée à l’écran est proche de ce qu’ils lisent. Mais, il y a heureusement des films qui ne cherchent pas à singer la forme écrite et qui, par un travail précis de la caméra, donnent à voir ce qui passe généralement sous le tamis des mots. On sait depuis très longtemps qu’il n’y a pas isomorphisme entre le langage cinématographique et le langage tout court : ce qui se montre ne recoupe pas toujours ce qui se dit, les mondes créés par le cinéma et ceux créés par la littérature ont des zones de voisinage, mais ne se calquent pas l’un sur l’autre. Le cinéma, art de la perception, nous permet quelquefois d’échapper à l’intériorité de la conscience pour donner à voir les forces qui la traversent.

Husbands de John CassavetesHusbands de John Cassavetes en est une parfaite illustration. Le sujet du film ne porte pas tant sur les questionnements existentiels et la folle virée de trois quadragénaires après un enterrement, mais sur les forces de résistance et les pulsions de vie qui s’entrechoquent avec  les forces sociales. De manière plus précise, on peut avancer que le véritable sujet, c’est le rire qui traverse l’oeuvre et les personnages du film d’un bout à l’autre. Le rire ici fonctionne comme une véritable onde sonore qui emporte les personnages. Le fou rire qui les secoue les met littéralement hors d’eux et donc hors des dispositifs normatifs (mariage, travail) qui les enserrent au quotidien. L’image est ici au service d’un mouvement sonore qui véhicule les flux de résistance émis par les protagonistes.

Massacre à la tronçonneuse de Tobe HooperLe fou rire comme processus captant des forces se retrouve dans un autre film phare des années 70, Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper. A la différence près que cette fois, ce ne sont pas des forces de résistance qui se donnent à voir. Dans une scène célèbre, où  les cris de désespoir  et d’effroi de Sally répondent aux hurlements de ses tortionnaires dégénérés, on peut  entendre le fou rire du troisième membre de la famille, le responsable de la station essence. Le fou rire est ici à prendre au sens littéral de l’expression.  La torture psychologique exercée sur Sally déclenche chez ce pervers, qui conserve un soupçon  de décence, un rire fou, un rire qui rend perceptible toute la démence du personnage. Les forces de la folie s’abattent sur son visage, le déformant à la manière d’un portrait de Francis Bacon. Le visage devient une empreinte de la puissance dévastatrice de la démence.

La captation des forces dans l’art est un thème cher à Gilles Deleuze, il m’a permis ici de convertir des ressentis en pensée.

L’évolution du mal dans le cinéma de John Carpenter

John Carpenter : cinéaste d'horreur américainAprès le concept de « banalité du mal » chez Hannah Arendt, je vous invite à faire une petite incursion dans l’univers maléfique du cinéaste américain John Carpenter.

Le mal représente une thématique importante dans l’œuvre de John Carpenter. Plus précisément, Carpenter s’intéresse à la confrontation d’individus non conformistes et aux caractères bien trempés, face aux figures menaçantes et diaboliques présentes dans ses différents films. En règle générale, ce ne sont pas les individus les plus conventionnels qui survivent.

Des films comme Assaut (1976) ou encore Halloween (1978) marquent une première étape dans ces rapports. Dans Assaut, les trois personnages principaux, qui luttent contre des assaillants anonymes et déterminés, parviendront à repousser le péril sans être détruits psychologiquement par leur combat meurtrier. Il en est de même pour l’héroïne Laurie Strode dans Halloween, qui met en échec la figure inquiétante et quasi-surnaturelle du serial killer Michael Myers. Dans ces deux films, les héros parviennent à survivre, contre toute attente.

Dans ses films de la maturité, John Carpenter accentue encore la puissance du mal qui prend une allure cosmique. C’est par exemple la figure terrifiante de l’alien qui contamine et se régénère en dupliquant la forme humaine dans The Thing (1982). C’est aussi la présence de l’anti-Dieu dans Prince des ténèbres (1987), qui installe le film sous le prisme du manichéisme et donne au mal une importance inégalée. Dans The Thing, MacReady, après avoir repoussé la menace extra-terrestre, est condamné à attendre la mort dans la station polaire dévastée. Les derniers plans montrent bien l’intention de Carpenter de signifier métaphoriquement la fin prochaine de l’humanité, vouée à la destruction parce que incapable de contenir le mal qui lui est propre. Dans Prince des ténèbres, Bryan, un jeune scientifique, ne peut oublier l’expérience traumatisante qu’il vient de vivre et reste plongé entre rêve et cauchemar, aux portes d’une vérité terrifiante.

Enfin, on peut noter la radicalisation de la puissance du mal dans les dernières fictions carpenteriennes. Dans L’Antre de la folie (1995), John Trent sombrera dans la démence en s’apercevant qu’il n’est que le personnage d’un film qui a recouvert la réalité. Cigarette burns, épisode réalisé pour la série Masters of horror (2006), marque un point d’achèvement dans la représentation et l’action du mal. On y voit Kirby, protagoniste principal, happé par la folie meurtrière émanant d’un film d’horreur, se suicider. Les scènes de violence qui jalonnent cette fiction sont d’une rare intensité. Jamais Carpenter n’avait poussé le gore aussi loin.

On peut avancer plusieurs explications à l’extrême pessimisme et noirceur des derniers Carpenter. Les deux derniers films cités ayant comme objet le cinéma d’horreur, on peut faire l’hypothèse que Carpenter cherche à pointer du doigt la violence gratuite du cinéma d’épouvante contemporain, débilitant et dénué de réflexion. Mais plus profondément, le ton de ses dernières réalisations semble indiquer que le pessimisme de John Carpenter, déjà leitmotiv de tous ses films, l’a emporté totalement sur la faible part d’espoir accordé à l’homme. Peut-on mettre ceci sur le compte de l’âge du réalisateur, qui en vieillissant a perdu de sa combativité ? Ou au contraire, en observant le monde, a gagné en lucidité ?