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Philo-analyse

SpilliaertJe hais les corporations et les lieux clos de l’entre soi. Il n’y a rien de plus insupportable que de subir une pensée intériorisée qui se croit libre de l’institution qui la gouverne souterrainement. On pourrait croire, mais c’est là une croyance naïve, que les professionnels de l’esprit critique et de la pensée libre ont une capacité de recul qui leur permet d’échapper en partie à la logique du conditionnement professionnel. Pourtant, et c’est là pour moi un grand paradoxe et une source continuelle d’interrogation : ce qui nous fait penser nous aliène dans le même temps. Ou plutôt, nous sommes incapables de penser et de faire vaciller le socle à partir duquel nous pensons. Un professeur de philosophie français gavé au rationalisme et adoubé par l’institution aura une forte tendance à penser en rationaliste et à partir en croisade contre toute forme de pragmatisme et de relativisme. Il s’agit alors pour les professeurs-curés durant l’année de terminale de brandir le goupillon de la raison et de faire avaler en trois parties les hosties d’un raisonnement supérieur.

 
Je viens de terminer un essai, Que peut la philosophie ? de Sébastien Charbonnier, professeur de philosophie, qui pointe du doigt les dysfonctionnements de l’enseignement de la philosophie en terminale. Mon but n’est pas dans cet article de faire un résumé exhaustif des thèses de l’auteur, mais de commenter certaines réflexions pertinentes. Sébastien Charbonnier, en s’appuyant sur Deleuze, rappelle que la philosophie a toujours eu besoin de poser un ennemi pour renforcer sa cohésion. « Cet ennemi prend diverses formes dans l’histoire de la philosophie : c’est ce que Deleuze appelle le « négatif de la pensée ». Sans prendre en compte la chronologie, on peut dresser une liste de quelques figures ennemies de l’erreur : le préjugé, le délire, l’ignorance, la superstition, l’illusion, etc. Deleuze insiste sur la variété de ces « déterminations rivales », qui ont pourtant toutes quelque chose en commun : le négatif de la pensée, quelles que soient ses formes, figure toujours une ligne entre le « philosophique » et le « non philosophique ». On n’est pas sorti du schéma identitaire originel : il y a les barbares et nous. » On l’a compris, la philosophie est une montée vers la vérité et il s’agit d’isoler et de traquer les éléments non nobles de la pensée qui signent la faillite de la raison. La philosophie a besoin de circonscrire un territoire, de poser des valeurs, ce qui ne peut que freiner l’activité philosophique elle-même. En présupposant ce qu’il faut penser, on ne pense plus rien de vivant.

 
La philosophie est en effet mortellement ennuyeuse quand elle n’est qu’une immense leçon qu’il faut écouter religieusement. Si la philosophie a pour rôle d’émanciper, elle ne peut le faire qu’en suscitant le désir. Il ne peut y avoir d’effets émancipateurs par la seule parole du maître. Pour Sébastien Charbonnier, « l’activité philosophique n’est garante de rien et n’a aucune légitimité en dehors des effets qu’elle procure ». Si on se contente d’exposer les pensées de Descartes, de Platon et de Kant à des élèves en leur disant, voilà ce qu’il faut avoir à l’esprit pour se libérer, il ne faut pas s’étonner de ne pas retenir leur attention. La pensée produit des effets à partir du moment où quelque chose passe, coule, où un concept s’élabore collectivement. La philosophie est une « boite à outils », pour reprendre l’expression de Michel Foucault, et les philosophes (antiques, modernes, comme contemporains) servent de pièces de constructions pour des agencements qui permettent de court-circuiter la doxa environnante.

 
L’auteur n’est pas avare de références sociologiques (Louis Pinto, Pierre Bourdieu… ) La sociologie entretient en effet un rapport particulier avec la philosophie, mais les philosophes ne voient pas d’un bon œil des analyses qui consistent à faire émerger les implicites sur lesquels reposent partiellement leur pensées. Et pourtant la philosophie a une histoire qui structure en partie les représentations de ses acteurs et la croyance en une Perennis philosophia pourrait bien relever d’une illusion auto entretenue par les professeurs eux-mêmes. Au sujet de la culture des professeurs de philosophie, on peut lire dans le rapport sur l’état de l’enseignement de la philosophie en 2007-2008 que « les sciences de l’homme hier surinvesties, mais presque écartées de l’enseignement aujourd’hui, ne font pas partie des domaines de prédilection des professeurs ». Comme quoi l’ignorance sélective peut se révéler utile… Pour information, je suis professeur de philosophie.

Image lumière

elite-daily-warp-speedDeleuze s’est toujours battu contre l’affirmation suivante : « l’image cinématographique est une image au présent ». Pour Deleuze, « c’est par le montage que la conscience du temps ou qu’une image du temps découle des images-mouvement. C’est le montage des images-mouvement qui donne une image du temps ». Pourtant, peut-on vraiment affirmer que le montage nous donne à voir le temps comme une qualité qui apparaîtrait comme telle par un procédé d’assemblage ? Le cinéma est avant tout un art de l’illusion (cf. article). Le cinéma est une construction, il ne donne pas à voir le réel dans sa pureté. On peut d’ailleurs se demander ce qu’est un réel pur : est-ce un réel non entaché de subjectivité ? La puissance de l’image est trompeuse ou du moins le devient-elle véritablement quand on cesse de la considérer en elle-même et pour elle-même. Il y a bien une positivité de la puissance de l’image cinématographique, mais cette puissance est toute entière contenue dans l’artifice. Je ne rentre pas dans le temps, mais dans la représentation du temps. Le temps cinématographique n’est qu’une image du temps, une construction qui me permet d’éprouver une durée que je peux parcourir ou non en fonction de ma sensibilité. Le passage et la marque du temps sont possibles grâce à toute une batterie de techniques tels que le fondu enchaîné, la voix off, ou encore le recours à la brusque accélération. A contrario, on peut mettre entre parenthèses le temps de la narration par le recours à l’ellipse. Bien entendu, toutes ces techniques produisent des effets sur le spectateur, mais cela ne saurait nous faire oublier, n’en déplaise à Deleuze, que les différentes durées d’un film s’inscrivent dans le continuum d’une succession de plans même si ces derniers ne se suivent pas chronologiquement.

J’ai pu mesurer à quel point « l’effet du temps » relève de l’emploi d’astuces cinématographiques avec la série True détective, qui cherche à réduire au maximum la perception de la temporalité. Les premiers épisodes montrent comment des évènements passés s’enchaînent avec le récit des protagonistes sur ces mêmes évènements. Le dispositif optico-sonore mis en œuvre (conversation engagée au présent qui se poursuit sur un plan au passé, ou encore les transitions ou plutôt l’absence d’effets de transitions entre les différentes séquences temporelles) contribue à saper toute expérience du temps et traite ce dernier sur le mode du présent. Au final, la série, et c’est ce qui fait son originalité, plonge le spectateur dans un temps sans épaisseur. Les repères temporels ne se sont pas dissipés, nous passons facilement d’un temps de compréhension à un autre, mais nous ne les éprouvons plus comme tels. Nous sommes coincés dans un éternel présent. Toutefois, on peut regretter la gratuité de ce parti pris esthétique car forme et fond ne se répondent pas. On peut essayer de lier les réflexions du policier Rust Cohle, un des deux personnages principaux de la première saison, sur le concept nietzschéen de l’éternel retour avec ce passé qui ne passe pas. Mais Cohle, personnage très pessimiste, délivre tout au long de la série des propos qui le rapprochent sans contestation possible de Schopenhauer. C’est donc une piste qu’il nous faut abandonner à moins de conclure à l’incompétence philosophique des scénaristes !

J’ai pu également expérimenter la dissipation de l’effet du temps dans un tout autre registre et dans un autre type de cinéma. Le dernier Mad Max (un film décevant que je suis allé voir à reculons) enchaîne les scènes d’actions au point que, à un certain moment, je me suis trouvé comme déconnecté de ce que je voyais. Pendant l’espace d’un instant, j’ai été comme rejeté de la succession ultra rapide des images et de la dynamique de l’image-mouvement conceptualisée par Deleuze (une action entraîne une réaction selon un schème sensori-moteur). Le temps qui se donne à voir ici, à l’intérieur du mouvement, s’est comme dissipé. L’image ne se donne plus au présent, elle cesse tout simplement de se donner. Pour conceptualiser cette expérience, je citerai Paul Virilio, qui s’efforce de penser dans plusieurs de ses essais l’impact de la technologie et de la vitesse sur nos sociétés modernes. Dans La vitesse de libération, il écrit : « Actuellement, l’écran des émissions télévisées en temps réel est un filtre non plus monochromatique, comme celui bien connu des photographes, qui ne laisse passer qu’une seule couleur du spectre, mais un film monochronique qui ne laisse entrevoir que le présent. Un présent intensif, fruit de la vitesse-limite des ondes électromagnétiques, qui ne s’inscrit plus dans le temps chronologique, passé, présent, futur, mais dans le temps chronoscopique : sous-exposé-exposé-sur-exposé ». Ce présent intensif, qui par le biais du numérique se décline dans toutes les productions audiovisuelles aujourd’hui, nous exclut du régime de l’illusion temporelle pourtant nécessaire à l’appréciation esthétique et à la construction du monde.

Le cinéma : une puissance du faux

Jean Mitry : Esthétique et psychologie du cinémaLes philosophes, quand ils réfléchissent sur le cinéma, s’intéressent principalement à la question du réel. La réalité cinématographique devient un prisme pour saisir le réel lui-même. On retrouve cette préoccupation dans des approches philosophiques pourtant différentes comme celle d’André Bazin ou de Gilles Deleuze. Ce n’est pas le cinéma dans son essence qui motive la réflexion philosophique, mais ce qui en lui peut alimenter les recherches métaphysiques. D’une certaine manière, le cinéma se fond dans la perspective d’une pensée cherchant à embrasser le réel. Le cinéma est pensé comme un moment du monde et non plus comme un monde à part entière. Si la pensée philosophique  sur le cinéma a pour avantage de renouveler les territoires de la réflexion, elle a pour inconvénient de laisser dans l’ombre ce qui fait la spécificité de l’expression cinématographique. Or, ne faut-il pas penser le cinéma pour lui-même avant de penser à travers lui ? En se focalisant sur le rapport au réel  du cinéma, on laisse de côté ce qui fait sa substance, c’est-à-dire son pouvoir de représentation. Comme l’exprime Jean Mitry dans Esthétique et psychologie du cinéma, l’image a une dimension réelle, car elle est perçue dans sa matérialité devant un écran, mais aussi une dimension artificielle qui résulte du travail de la caméra et du montage. Le cinéma est le lieu où cohabitent réalité et illusion. Une image cinématographique est une construction, une élaboration à partir d’un réel à l’état brut qui nous donne à voir une réalité transfigurée.  Ce que nous discernons à l’écran (pour un film de fiction)  est une illusion qui s’appuie sur un fond de réalité.

Jean Mitry, contrairement à Gilles Deleuze envisage le cinéma dans une perspective qui mêle ontologie et psychologie. Il n’évacue pas la question de la subjectivité, il y a bien un  œil humain derrière la caméra qui organise les images. Deleuze, en s’appuyant sur le cinéma de Vertov déclare au contraire que « au lieu que je saisisse une image, ce sont les images, leurs interactions qui saisissent toutes les actions qu’elles recouvrent, toutes les réactions qu’elles exécutent ». A rebours de  la visée intentionnelle suggérée par Mitry, Deleuze s’engage dans la voie sémiotique inaugurée par Peirce. L’image est un signe qui rentre en rapport avec d’autres images. Dans un de ses cours, Deleuze ironisera sur la position de Mitry de manière un peu facile en ignorant ou en feignant d’ignorer qu’ils ne parlent pas du même lieu. Mitry ne cherche pas à faire de la philosophie à partir du cinéma, mais à penser ce dernier tout simplement.

En outre, à partir de la définition du cinéma proposé par Mitry, on peut pratiquer la philosophie, non pas au sens d’une ontologie totale à la Deleuze, mais à partir d’un réel dont on sait qu’il est en partie illusoire. Je sais que ce que je vois à l’écran n’existe pas comme tel, mais l’enchaînement des images produit un sens, manifeste une pensée  (pas pour la majorité des films) qui arrache le réel à sa pesanteur. Les images cinématographiques stimulent la pensée, par le biais des puissances de l’illusion, mais cette illusion maîtrisée ne nous écarte pas pour autant de ce qui est. A partir d’une fiction, je peux penser le monde. Et comme le dit Michel Foucault : « Je n’ai jamais écrit rien d’autre que des fictions, et j’en suis parfaitement conscient. Malgré cela, je ne voudrais pas dire que ces fictions sont en dehors de la vérité. Je crois qu’il est possible de faire fonctionner la fiction à l’intérieur de la vérité, d’introduire des effets de vérité dans un discours de fiction et ainsi d’arriver à faire produire au discours, à lui faire « fabriquer » quelque chose qui n’existe pas encore, quelque chose qu’on fictionnalise ». In fine, le cinéma nous donne la possibilité d’expérimenter non pas ce qui est, mais de nous montrer quelque chose sur ce qui est à partir de ce qui n’est pas.

 

Deleuze et Wittgenstein (3) : En guerre contre l’unité

échangeursDans ce troisième et dernier article consacré aux liens entre Gilles Deleuze et Ludwig Wittgenstein, je vais m’efforcer de mettre en lumière leur commune lutte contre la recherche de l’essence en philosophie. Je vais m’appuyer pour cela sur le concept d’ « air de famille » qui appartient à la deuxième philosophie de Wittgenstein et à la notion de « rhizome » forgée par Deleuze et Guattari.

Wittgenstein  dénonce la soif de généralisation en philosophie. Les cas particuliers que recouvrent un concept n’ont pas obligatoirement de parties communes. Ainsi, Wittgenstein peut écrire dans Le cahier bleu que « nous pensons que tous les jeux ont en commun une certaine propriété et que celle-ci justifie le vocable générique  « jeu » que nous leur appliquons ; alors que tous les jeux sont groupés comme une famille dont tous les membres ont un air de ressemblance. Les uns ont le même nez, les autres les mêmes sourcils, d’autres encore la même démarche, et ces ressemblances sont enchevêtrées ». Philosopher ne consiste donc pas à rechercher l’essence d’une signification ou d’un concept, puisque celle-ci n’existe pas. Ce qui se rapporte à des termes relevant d’un même domaine de sens est comme éclaté et disséminé dans un ensemble où les cas particuliers partagent non pas des propriétés communes, mais des points de ressemblance.  On peut donc relever que Wittgenstein réhabilite le particulier en philosophie en dessinant les contours d’une signification ouverte, fragmentaire et non totalisable.

Nous sommes là au plus près de la définition du rhizome chez Deleuze. Dans Mille plateaux, il écrit que « à la différence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes de signes très différents et même des états de non-signes. Le rhizome ne se laisse ramener ni à l’Un ni au multiple […] Il n’a pas de commencement ni de fin, mais toujours un milieu, par lequel il pousse et déborde». On voit que le rhizome est au plus loin d’une pensée organisée et progressive. Deleuze, par ce concept, cherche à promouvoir un plan de pensée en totale rupture avec la verticalité de la vieille métaphysique. Deleuze rompt avec la métaphore de l’arbre et de ses racines qui symbolisent les principes qui sous-tendent toute recherche rationnelle. A l’effort ordonné de généralisation des connaissances, il substitue le processus  ouvert et hétérogène de connexion d’éléments multiples. Chez Deleuze et Wittgenstein, le sens ne se laisse pas circonscrire dans des définitions, mais les déborde toujours.  On peut avancer l’idée que les notions d’ « air de famille » et de « rhizome » sont des concepts métaphoriques qui expriment la dimension spatiale des données qu’ils enveloppent.

Deleuze et Wittgenstein ont opéré tous deux une révolution conceptuelle qui fait trembler les assises de la philosophie en éliminant toute recherche d’unité ou de fondation. Pourtant, ils opèrent sur des lignes de pensées qui ne se rejoignent pas. Ce qui leur confère  une sorte d’unité est leur manière de penser en philosophe en dehors de la philosophie. Si penser, c’est ne rien accepter comme allant de soi, alors quoi de plus logique et de plus vivifiant que de ne pas marcher dans les chemins balisés de la philosophie ? Philosopher avec Deleuze et Wittgenstein, c’est basculer d’un pôle sceptique à un pôle créatif, c’est se situer en amont ou en aval de la philosophie.

 

Deleuze et Wittgenstein (2) : intériorité vide

...Si on peut établir certaines analogies entre Wittgenstein et Deleuze (cf. article précédent), c’est à partir d’un point de vue extérieur.  Il n’y a en effet aucun sens à pointer des ressemblances entre des auteurs qui évoluent dans des contextes philosophiques radicalement différent. Il faut donc faire apparaître non pas l’espace commun aux deux auteurs, mais ce lieu de la double rupture avec ce qu’on appelle la philosophie. Dans sa seconde philosophie, Wittgenstein nous exhorte à rester au niveau du langage, à ne pas en sortir. On peut donc parler d’un en-deçà de la philosophie. Deleuze, pour son compte, cherche à sortir de la philosophie par les « lignes de fuite » et la « déterritorialisation », il est possible alors de parler d’un au-delà de la philosophie (dans l’immanence bien entendu). On peut avancer l’idée que Deleuze et Wittgenstein considèrent tous deux la philosophie comme un piège et une impasse. Pour Wittgenstein, les problèmes philosophiques ne sont que des illusions et pour Deleuze, ils ne préexistent pas à leur création. En revanche, là ou pour Wittgenstein, il s’agit de retrouver la sérénité en se guérissant des sortilèges du langage, pour Deleuze,  ce qui est quasi vital est de pouvoir relancer les flux du désir. Sur ces points précis, on voit que Wittgenstein est bien l’hériter de Schopenhauer et Deleuze celui de Nietzche, qui fut comme on le sait admirateur de Schopenhauer à un moment de sa vie.

De manière plus anecdotique (mais est-ce vraiment le cas ?), on peut souligner que les deux philosophes prennent leurs distances avec le cadre institutionnel de l’enseignement de la philosophie. Wittgenstein donne ses cours dans l’intimité de ses appartements  à Cambridge tandis que Deleuze officie dans le chaos organisé de l’université expérimentale de Vincennes. Personnalités atypiques, les deux penseurs ont marqué durablement leur public. Deleuze et Wittgenstein sont philosophes avant d’être professeurs ; la philosophie, ils la vivent de l’intérieur, ils ont un rapport de nécessité avec elle. On peut dire que Deleuze et Wittgenstein sont traversés par la philosophie définie comme une intensité. Traversés, car chez eux la philosophie ne se loge pas dans l’intimité de la conscience. Ils sont en effet tous deux ennemis de la tradition idéaliste et n’accordent aucun crédit à l’intériorité. Ils ont tous deux développé une philosophie vigoureusement anti-subjective où la conscience ne joue aucun rôle.

Wittgenstein a insisté sur l’impossibilité  de la constitution d’un langage privé, c’est-à-dire d’un langage qui ne pourrait être compris que par un locuteur, qui serait seul face à son monde intérieur. Wittgenstein a montré  qu’un tel langage est impossible  car tout langage présuppose nécessairement des jeux de langage public. Rappelons que pour lui, les jeux de langage renvoient au côté toujours public du langage. La signification d’un mot est toujours donnée dans un ensemble de règles qui régissent le langage. Je ne peux donner une signification par moi-même de quelque chose, car pour cela je devrais par moi-même concevoir  l’arrière plan des règles de grammaire qui règlent l’usage d’un mot. Le philosophe donne l’exemple  de l’expression de la douleur, Wittgenstein insiste sur son caractère éminemment public. Pour exprimer que j’ai mal, j’ai besoin de connaître la « grammaire » du mot « douleur », qui ne réside pas dans ma conscience mais dans un jeu de langage.  Hilary Putnam, un des philosophes les plus influents de la philosophie analytique, marchera dans les pas de Wittgenstein en ayant recours à des  exemples dépaysants et  saisissants qu’il utilisera dans sa démonstration  contre  la théorie de  l’intentionnalité dans le langage.

En écho à l’absurdité d’un langage privé, on peut convoquer les réflexions de Gilles Deleuze consacrées au livre de Michel Tournier Vendredi ou les limbes du Pacifique. Deleuze s’interroge sur les conséquences pour une conscience d’un monde sans autrui. Pour Deleuze, autrui n’est pas un objet pour la conscience ou un autre sujet qui m’objective comme chez Sartre, mais « une structure du champ perceptif ». Si autrui vient à disparaître, la conscience et son objet se confondent ; la distance qui permet de percevoir le monde et de nommer ses objets est alors perdue. Dans Logique du sens, il écrit que « en l’absence d’autrui, la conscience et son objet ne font plus qu’un. Il n’y a plus de possibilité d’erreur : non pas simplement parce qu’autrui n’est plus là, constituant le tribunal de toute réalité pour discuter, infirmer ou vérifier ce que je crois voir, mais parce que manquant dans sa structure, il laisse la conscience coller ou coïncider avec l’objet dans un éternel présent ».

Chez Deleuze, autrui joue pour la conscience  le même rôle que les règles de langage chez Wittgenstein. L’intériorité n’est que l’ombre projetée de l’extériorité.

A suivre.

Deleuze et Wittgenstein (1) : les frontières de la philosophie

Ludwig Wittgenstein et Gilles DeleuzeLudwig Wittgenstein et Gilles Deleuze sont tous deux des philosophes inclassables aux pensées singulières. Le premier, qui a pendant un temps cherché à dégager une forme logique commune à la réalité et au langage, s’est employé dans ses travaux ultérieurs à dissiper les illusions dues à une mauvaise compréhension du fonctionnement de notre langage. L’activité philosophique n’a plus de mission de fondation, mais au contraire, un rôle de démystification. Pour Wittgenstein, les problèmes philosophiques n’ont pas de réalité hors du langage et la philosophie est considérée comme l’expression d’un désordre mental. Wittgenstein conçoit sa méthode philosophique comme une thérapie qui doit nous aider à lutter contre cet « ensorcellement par le langage ».

Gilles Deleuze quant à lui, a tout au long de sa carrière de penseur dessiné les contours d’une philosophie de l’immanence, d’abord par ses commentaires sur des philosophes un peu en marge de la tradition philosophique, comme Nietzsche ou Spinoza, puis par sa propre pensée. Il a rédigé certains de ses ouvrages en collaboration avec le psychanalyste Félix Guattari avec qui il s’est employé à faire surgir une autre image de la pensée. Pour Deleuze, « la philosophie, n’est ni contemplation, ni réflexion, ni communication. Elle est l’activité qui crée des concepts ».

Dissipation pour l’un, création pour l’autre, Deleuze et Wittgenstein s’opposent en tous points, sur la question de la méthode, comme sur celle  de la finalité de l’activité philosophique. On a encore en mémoire les propos très durs de Deleuze à propos des disciples de Wittgenstein : « C’est des assassins de la philosophie ». Pourtant, à y regarder de plus près, on peut constater quelques similitudes chez ces deux auteurs.  Au sein de leurs systèmes respectifs (le mot est mal choisi en ce qui concerne Wittgenstein), on peut percevoir les traits d’une résistance commune aux courants philosophiques majoritaires dans la philosophie comme l’idéalisme et un même refus de penser à l’intérieur de ce que l’on pourrait nommer le monde de la philosophie, un monde toujours tendu vers les mêmes fins comme la recherche de la sagesse ou de la vérité.

Deleuze n’a jamais caché sa méfiance envers les pensées de l’intériorité et sa fascination  vis-à-vis du dehors. Dans l’Abécédaire, on perçoit l’animation à travers son regard quand il déclare à Claire Parnet : « Pour moi, dès qu’on fait quelque chose, il s’agit d’en sortir. Il s’agit à la fois d’y rester et d’en sortir. […] Moi, je veux sortir de la philosophie par la philosophie. » Porter la philosophie à l’extérieur du champ philosophique, voilà ce qui mobilise la puissance de pensée deleuzienne.

En revanche, Wittgenstein semble tiraillé par le mouvement contraire, il cherche à échapper à la  philosophie de manière définitive. Ce qui le motive en premier lieu dans les Recherches philosophiques, c’est de fermer la porte de la réflexion philosophique qui ne peut susciter selon lui que « des crampes mentales ». Malgré ces différences, les auteurs se situent tous deux sur ce qu’on pourrait appeler les frontières de la philosophie ; celle-ci n’est plus pensée dans sa positivité ni sa fixité, il n’existe plus à proprement parler de territoire de la philosophie. Elle est comme remaniée à ses extrémités. Wittgenstein essaie d’en montrer l’illusion et le vide ontologique, quant à Deleuze il s’emploie à l’étirer toujours plus loin sur la toile de la réalité. C’est à partir de ce double mouvement  de forces contradictoires que je soulignerai, dans mes prochains articles, les analogies conceptuelles  détectées chez Wittgenstein et Deleuze.

A suivre.

Les zombies (5) : transcendance et immanence au pays des morts

lucio fulci la paura frayeurs zombiesLe cinéma d’épouvante peut créer le sentiment de peur chez le spectateur par les créatures et les situations de cauchemar qu’il donne à voir sur l’écran, mais il peut également générer un malaise par la suggestion d’une présence tapie hors-champ, que les images ne montrent jamais mais qu’elles suggèrent fortement. Eric Dufour, dans son essai Le cinéma d’horreur et ses figures, a parfaitement exprimé cette idée : « Ce qui meut la fiction, c’est que l’endroit qu’on nous montre a toujours un envers qui reste caché, mais qui ne devient effectif, c’est-à-dire présent bien que hors-champ, que pour autant qu’on nous montre quelque chose qui seul peut l’exprimer. Ce qui donc, meut le film d’horreur, c’est le centre invisible d’un film qui se meut à la périphérie ». Cette présence peut être suggérée techniquement par un travail habile de la caméra comme dans le film Halloween de John Carpenter. Dans Halloween, l’utilisation de travellings  provoque un sentiment d’incertitude constant chez le spectateur portant sur  la présence ou non derrière la caméra du tueur Michael Myers.

En revanche, le film Zombie de George Romero ne repose absolument pas sur ce schéma et les morts-vivants n’expriment pas autre chose que ce qu’ils sont, ils ne sont pas les signes d’une quelconque puissance surnaturelle absente du champ et néanmoins manifestée par eux. Sur ce point, Romero s’oppose diamétralement au réalisateur Lucio Fulci, qui utilise les mort-vivants pour évoquer dans ses films  comme La paura, ou L’aldilà la présence d’un au-delà implacable. On a pu parler à propos de certains films de Fulci de poésie macabre. Cette dernière repose  autant sur les talents du réalisateur à esthétiser les scènes gores que sur sa capacité à donner à imaginer ce que l’on ne peut voir à l’écran.

Dans une scène de La paura, Sandra découvre que le cadavre d’une femme qui reposait il y a encore peu de temps à la morgue gît maintenant sur le sol de sa cuisine. Un hors-champ sonore nous donne à entendre que le cadavre s’est levé et circule dans la cuisine. Il ne sera pas retrouvé et les personnages qui le cherchent se heurteront à des manifestations surnaturelles à la fin de la scène (fenêtre brisée mystérieusement, sang qui coule, débris de verre plantés dans les murs, etc.) Chez Fulci, tout est fait pour nous donner à penser que les morts et les zombies ne sont pas automoteurs mais mus par des forces extérieures. Dans un même ordre d’idées, la lenteur de certaines scènes, le recours à des plans larges et aux musiques lancinantes  contribuent  à suggérer  l’idée d’un destin s’abattant sur les protagonistes du film. On peut parler pour les films de Fulci de « personnages en situation optique et sonore pure ». Cette expression empruntée à Gilles Deleuze signifie que les personnages ne réagissent plus aux situations rencontrées dans l’image. Ce que donnent à voir les plans est l’action de la temporalité  de cette surnature qui subvertit les capacités d’action et de réaction des personnages. Les zombies chez Fulci participent de cette surnature contaminant l’image par sa présence muette.

A cette manifestation cinématographique de la transcendance chez Fulci, il convient d’opposer le cadre immanent perceptible chez Romero. Rappelons rapidement ce que signifie cette notion. L’immanence est ce qui dans un être, relève d’un principe interne et non pas supérieur comme dans la transcendance.  Chez Romero, la genèse du phénomène zombie reste mystérieuse. Dans le film Zombie, un des personnages principaux, Peter, fait une allusion au Vaudou, mais c’est juste un point de vue émis par un personnage. Les films de zombies de Romero (cf. article précédent) se prêtent à une lecture basée sur la critique sociale. Cependant, ce ne sont pas seulement les institutions politiques qui sont subverties, mais également ce qui touche aux croyances et aux spéculations religieuses. La peur du zombie est double, elle porte en premier lieu sur la créature elle-même, sur son caractère effrayant et dangereux. Mais elle nait aussi  du processus de transformation en zombie par lequel passe toute personne mordue. La peur du zombie est donc aussi la peur d’un possible devenir zombie. Les personnages n’ont même plus la consolation d’échapper à un réel devenu fou par la croyance en une survie post mortem, car cette dernière est confisquée par le phénomène zombie. On ne ressuscite  pas avec un corps glorieux comme dans le christianisme, mais on revient sous les traits d’une créature putride, dénuée d’intelligence et d’émotion, mue par le seul instinct de prédation.  Le surnaturel est comme encapsulé dans  le monde naturel. Il ne faut pas parler ici de transcendance dans l’immanence, comme si le surnaturel se logeait dans la nature, mais d’un processus de naturalisation de la transcendance ; le surnaturel obéit aux mêmes lois que le monde naturel. Les figures de l’impossible que sont les zombies se soumettent au déterminisme physique. On ne peut donc échapper à ce monde unidimensionnel.

Cette impression d’enfermement est bien rendue par la manière de construire le film. Zombie à proprement parler ne débute pas. Le film s’ouvre sur Fran, endormie et en train de cauchemarder, la scène est relevée par une musique aux tonalités sombres qui sonne comme un glas sinistre. La jeune femme se réveille de son sommeil agité pour retrouver la réalité du chaos ambiant, c’est-à-dire un monde infesté de zombies où tout va de plus en plus mal. Le spectateur se trouve plongé au milieu du chaos sans autre forme de procès.  Chez Romero, personne n’échappe au champ, ni les zombies qui ne renvoient qu’à eux-mêmes, ni les personnages qui tentent de leur résister et encore moins les spectateurs qui sont propulsés de plan en plan par un montage nerveux dans le déroulement insensé des évènements. J’avancerai l’idée que le film Zombie est un film au champ saturé, qui ne laisse aucune place à un dehors quelconque (sauf éventuellement pour la scène finale) et qui nous permet d’expérimenter la dissolution du réel sous ses aspects sociaux, politiques et métaphysiques.

Les zombies (4) : entre terreur et concept

MunchDans cet article, je vais poursuivre l’analyse entreprise sur les films de zombies de George Romero en développant cette fois  mon propre travail de réflexion sur le sujet à partir du film Zombie. Le film est une fenêtre fictionnelle nous donnant à voir l’image du chaos. Les institutions et les forces de police sont totalement dépassées par le phénomène zombie. L’envahissement des morts-vivants, parce qu’il se situe au-delà de toute logique,  rend encore plus difficile les actions de résistance. Les humains doivent faire face  aux attaques physiques systématiques des morts et en même temps à leur propre difficulté à concevoir et à accepter un phénomène défiant toutes les lois naturelles. C’est donc l’ensemble des croyances à un monde stable et organisé selon des principes reconnus de tous qui disparaît. L’ordre  social  et les rapports entres groupes humains se décomposent. Mais au-delà de cette dispersion et de cet effondrement général, on peut détecter dans le film les linéaments d’une analyse plus moléculaire qui concerne la manière dont l’individu lui-même est affecté par le chaos ambiant.

Cette réflexion n’est pas d’ordre psychologique au sens où  il s’agirait d’étudier les effets traumatisants d’une catastrophe sur un psychisme, mais philosophique. Dans le film, la plupart des êtres humains se sont transformés en morts-vivants et forment une masse (cf. article précédent). Les survivants cherchent à survivre et luttent pour ne pas être assimilés. Pascal Couté (cf. article précédent)  donne une interprétation pertinente en parlant de valorisation de l’individualité. Le combat contre les zombies  symbolise la lutte contre le conformisme social. Mais on peut aussi explorer d’autres pistes sur les rapports individu/zombies.

Plus le nombre de zombies augmente, plus l’individu se retrouve isolé, c’est toute une partie du monde qui disparaît avec les zombies. Un  monde dans lequel l’individu était immergé, avec lequel il interagissait, mais aussi un monde qui le constituait précisément en tant qu’individu. Dans les sciences sociales, de nombreux courants  dénoncent l’illusion d’un sujet individuel décrit comme une monade qui serait  close sur elle-même. Le sociologue Norbert Elias, par exemple, insiste sur les dynamiques relationnelles  constituant ce que nous appelons les individus. Dans La société des individus, il insiste sur le concept d’interdépendance. « La société sans individu et l’individu sans société sont des choses qui n’existent pas ». Pour Elias, si la société n’est pas un tout supérieur aux individus, ces derniers ne sont pas non plus des sujets autonomes.

A partir de cette approche du social, on peut émettre l’idée suivante : en brisant les dynamiques relationnelles, les zombies réduisent également l’individu. Sur un plan philosophique, on peut dire que le sujet voit son champ perceptif se rétrécir. Gilles Deleuze a dans  Logique du sens commenté le roman de Michel Tournier Vendredi ou les limbes du pacifique. Deleuze et Tournier s’interrogent sur les conséquences d’un monde sans autrui. Pour Deleuze,  « autrui n’est ni un objet dans le champ de ma perception ni un sujet qui me perçoit : c’est d’abord une structure du champ perceptif, sans laquelle ce champ dans son ensemble  ne fonctionnerait pas comme il le fait ». Ainsi, autrui existe comme structure avant même d’être un autrui particulier.

Autrui conçu de cette façon est un indicateur pour interpréter le monde : Je prends conscience du monde par autrui. Deleuze donne l’exemple d’un visage terrifié qui, surgissant soudain devant moi, exprime la possibilité d’un monde terrifiant. Ce monde n’existe pas hors du visage qui l’exprime, ce monde n’existe pas actuellement, mais est enveloppé dans le visage d’autrui.  De la même manière, dans une de ses nouvelles (Il était arrivé quelque chose), Dino Buzzati  imagine un homme dans un train lancé à toute allure qui, regardant par la fenêtre, voit sur l’ensemble du parcours des gens très effrayés lui faire signe. Pour le narrateur quelque chose de terrible a dû se produire, mais ce qui est intéressant ici est le rapprochement à faire avec Deleuze. Autrui est bien le signe d’un monde possible, le narrateur perçoit au travers d’autrui  l’horreur d’un évènement qui pour l’instant reste enveloppé dans ce qui l’exprime.

Quels liens pouvons-nous faire avec les zombies ?  Pour les survivants, autrui a disparu, les morts ont pris sa place. Les créatures qui grognent et qui pourchassent inlassablement toute personne vivante à leur portée n’ont plus rien d’humain.  Leur démarche cadavérique et leur regard sans vie expriment un monde mort possible et actuel à la fois. Possible, car le mort-vivant est à son insu le signe d’une destruction plus ou moins totale du monde encore existant, et actuel car une partie de la tragédie que vivent les survivants a pour cause la disparition d’autrui. Et en perdant autrui, le sujet perd aussi son rapport avec le monde et sa prise sur ce dernier.

A suivre.

Rires, intensité et cinéma

Il y a des films qui sont réalisés comme des romans, ce sont des histoires filmées qui plaisent généralement à ceux qui n’apprécient pas le cinéma. Ils l’ignorent le plus souvent, car la structure narrative déployée à l’écran est proche de ce qu’ils lisent. Mais, il y a heureusement des films qui ne cherchent pas à singer la forme écrite et qui, par un travail précis de la caméra, donnent à voir ce qui passe généralement sous le tamis des mots. On sait depuis très longtemps qu’il n’y a pas isomorphisme entre le langage cinématographique et le langage tout court : ce qui se montre ne recoupe pas toujours ce qui se dit, les mondes créés par le cinéma et ceux créés par la littérature ont des zones de voisinage, mais ne se calquent pas l’un sur l’autre. Le cinéma, art de la perception, nous permet quelquefois d’échapper à l’intériorité de la conscience pour donner à voir les forces qui la traversent.

Husbands de John CassavetesHusbands de John Cassavetes en est une parfaite illustration. Le sujet du film ne porte pas tant sur les questionnements existentiels et la folle virée de trois quadragénaires après un enterrement, mais sur les forces de résistance et les pulsions de vie qui s’entrechoquent avec  les forces sociales. De manière plus précise, on peut avancer que le véritable sujet, c’est le rire qui traverse l’oeuvre et les personnages du film d’un bout à l’autre. Le rire ici fonctionne comme une véritable onde sonore qui emporte les personnages. Le fou rire qui les secoue les met littéralement hors d’eux et donc hors des dispositifs normatifs (mariage, travail) qui les enserrent au quotidien. L’image est ici au service d’un mouvement sonore qui véhicule les flux de résistance émis par les protagonistes.

Massacre à la tronçonneuse de Tobe HooperLe fou rire comme processus captant des forces se retrouve dans un autre film phare des années 70, Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper. A la différence près que cette fois, ce ne sont pas des forces de résistance qui se donnent à voir. Dans une scène célèbre, où  les cris de désespoir  et d’effroi de Sally répondent aux hurlements de ses tortionnaires dégénérés, on peut  entendre le fou rire du troisième membre de la famille, le responsable de la station essence. Le fou rire est ici à prendre au sens littéral de l’expression.  La torture psychologique exercée sur Sally déclenche chez ce pervers, qui conserve un soupçon  de décence, un rire fou, un rire qui rend perceptible toute la démence du personnage. Les forces de la folie s’abattent sur son visage, le déformant à la manière d’un portrait de Francis Bacon. Le visage devient une empreinte de la puissance dévastatrice de la démence.

La captation des forces dans l’art est un thème cher à Gilles Deleuze, il m’a permis ici de convertir des ressentis en pensée.

Deleuze et Goodman, unis dans le lointain

gilles deleuze nelson goodmanPhilosopher ne consiste pas toujours à réfléchir sur quelque chose, ni à scruter le réel pour y découvrir ce qu’il est convenu d’appeler le sens. Car ce qui se pense ne préexiste pas nécessairement à l’instauration d’une pensée. Bien loin d’être une entreprise réflexive, la philosophie, dans cette perspective, s’apparente davantage à la création. Cette approche concerne deux grands philosophes contemporains, qui pourtant appartiennent à des traditions radicalement différentes et qui opèrent sur des plans de pensée distincts. Le premier est Nelson Goodman, représentant  américain de la philosophie analytique. Le deuxième est Gilles Deleuze, philosophe français qui s’efforce de penser à partir d’une immanence radicale.

Commençons par Goodman. Dans Manières de faire des mondes, il expose sa conception originale de la création philosophique. Pour lui, le monde n’est jamais donné, mais relève de la construction. Le monde, ou plutôt des mondes se donnent toujours aux travers de versions. On ne côtoie donc jamais le monde, mais des mondes artistiques, philosophiques ou encore scientifiques qui sont élaborés à l’aide de  schémas symboliques. Bien entendu, cette création ne se fait pas ex nihilo ; comme le précise Goodman, « les différentes substances dont les mondes sont faits (matière, énergie, ondes, phénomènes) sont faites en même temps que les mondes. Mais faites à partir de quoi ? En définitive pas à partir de rien, mais à partir d’autres mondes ». Une des conséquences du constructivisme de Goodman est la relativisation de la notion de vérité au profit de celle de correction. Cette dernière se révèle particulièrement pertinente dans la création de mondes artistiques où les œuvres abstraites par exemple ne dénotent rien. Mais elle peut concerner également les théories scientifiques qui privilégient au sein de la version « le caractère informatif et le pouvoir d’organisation du système global » à la recherche de la vérité des lois.

Passons maintenant à Gilles Deleuze.  Pour ce dernier, la philosophie est également une activité créatrice. Dans Qu’est-ce que la philosophie ?, il  explique que « les concepts ne nous attentent pas tout faits, comme des corps célestes. Il n’y a pas de ciel pour les concepts. Ils doivent être inventés, fabriqués ou plutôt créés ». Pour Deleuze, la création concerne également la science et l’art, ce qui le rapproche de Goodman. Mais cette analogie ne doit pas nous abuser, car comme nous le verrons un peu plus loin, il est strictement impossible de faire cohabiter les deux penseurs. Mais revenons à Deleuze et à sa conception de la philosophie.  Chez Deleuze, les concepts se créent sur le plan d’immanence. « Le plan d’immanence  n’est pas un concept pensé ni pensable, mais l’image de la pensée, l’image qu’elle se donne de ce que signifie penser, faire usage de la pensée, s’orienter dans la pensée… ». La pensée dans l’immanence est une expérience radicalement différente de la réflexion qui s’appuie sur la transcendance. Le plan d’immanence ne comporte aucune profondeur, il n’y a pas de hiérarchie entre les concepts, ceux-ci se constituent par zone de voisinage. Ils n’enferment pas d’essence fixe, mais se composent avec les intensités qui parcourent le plan que le penseur aura su capter.

On peut donc mesurer l’abîme qui sépare les deux philosophes. Là où Goodman construit symboliquement des versions de monde,  Deleuze opère sur le mouvement infini de la pensée en traçant un plan pour en capter les forces. Ce que les deux philosophes ont tout de même en commun, c’est une prise de distance avec la philosophie comme recherche de la vérité et un même intérêt pour les puissances de l’art couplées à la pratique philosophique. Mais ce qui m’apparaît important dans cette rapide confrontation est le problème philosophique qui surgit quand on essaie de faire une synthèse de ce qui a été dit. En effet, Goodman et Deleuze n’évoluant pas sur les mêmes plans de pensée, il est donc  impossible de parler d’un lieu qui permettrait d’opérer une synthèse de leurs deux approches. Il n’y a pas commensurabilité des systèmes. Il n’y a pas de réflexion générale possible sur les rapports entre philosophie et création. Il n’y a que deux pensées singulières que l’on rencontre  toutes deux de l’intérieur. On ne peut occuper une position de surplomb mais seulement effectuer un passage de l’une à l’autre, à la manière d’un saut ontologique.  En d’autres termes, le dehors d’une pensée, c’est toujours le dedans d’une autre.